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'Eine Mitteilung an meine Freunde'

Ausgabe Januar 2018

 

 





 

 

Belegung Nds. Staatsoper Hannover

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2018

Belegung

 

Szene

 

 

Konzert

 

Januar

 

Nr.

 

Nr.

 

 

Nr.

 

 

 

 

 

 

 

 

01.01.

 

 

 

 

 

2 x Neujahrskonzert

1+2

02.01.

leer

1

 

 

 

 

 

03.01.

leer

2

 

 

 

 

 

04.01.

leer

3

 

 

 

 

 

05.01.

leer

4

 

 

 

 

 

06.01.

 

 

 

 

 

Wilhelm Tell

3

07.01.

 

 

Salome

1

 

 

 

08.01.

leer

5

 

 

 

 

 

09.01.

 

 

Traviata
ersetzt Manon

2

 

 

 

10.01.

leer

6

 

 

 

 

 

11.01.

leer

7

 

 

 

 

 

12.01.

 

 

Traviata
ersetzt Manon

3

 

 

 

13.01.

 

 

Zauberflöte

4

 

 

 

14.01.

 

 

Daphnis

5

 

Neujahrskonzert
Mädchenchor

4

15.01.

leer

8

 

 

 

 

 

16.01.

 

 

Zauberflöte

6

 

 

 

17.01.

 

 

Daphnis

7

 

 

 

18.01.

leer

9

 

 

 

 

 

19.01.

 

 

Zauberflöte

8

 

 

 

20.01.

 

 

Daphnis

9

 

 

 

21.01.

 

 

 

 

 

Sinfoniekonzert /
Gastspiel Tukur

5 + 6

22.01.

 

 

 

 

 

Sinfoniekonzert

7

23.01.

leer

10

 

 

 

 

 

24.01.

leer

11

 

 

 

 

 

25.01.

 

 

Zauberflöte

10

 

 

 

26.01.

 

 

Daphnis

11

 

 

 

27.01.

 

 

Zauberflöte

12

 

 

 

28.01.

 

 

Don Carlo

13

 

 

 

29.01.

leer

12

 

 

 

 

 

30.01.

 

 

Liebestrank

14

 

 

 

31.01.

 

 

Don Carlo

15

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Summen

 

12

 

15

 

 

7

 

 

 

 

 

 

 

 

 

12 x Leerstand

22 Nutzungen incl. 5 Konzerte
mit 2 Doppelnutzungen

 

 

Die Titelseite zeigt die Belegung der Nds. Staatsoper Hannover.
Gemäß ’Leporello’ (veröffentlichter Spielplan) wird das Haus im Januar 2018 bei 31 Kalendertagen nur an 22 Tagen vor Publikum genutzt, wobei zwei Doppelnutzungen am 14.1.2018 und am 21.1.2018 vorgesehen sind. Es stellt sich die Frage, warum ein derart hoher Leerstand von 12 Tagen zu verzeichnen ist.

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Unten abgebildet ein Screenshot der Internetseite der Nds. Staatsoper Hannover. Sie gibt  dort bekannt, dass sie zwei Zusatzvorstellungen der ’Traviata’ in den Spielplan Januar 2018 aufgenommen hat.

Sie verschweigt aber auf dieser Seite, dass es sich hierbei um den Ersatz der Produktion von Puccinis ’Manon Lescaut’ handelt, die beim Publikum nicht ankam.

Im November 2017 versuchte man die Bevölkerung in ’Manon’-Vorstellungen zu locken, indem die Karten verschenkt wurden – nach dem Motto:
“Eine Karte kaufen - zu zweit in die Oper gehen!“

Auch dieser Versuch, das Haus am Opernplatz in Hannover zu füllen, misslang. So wurde die Produktion einfach gestrichen und das Stück durch die ’Traviata’ ersetzt.





Vorwort zur Ausgabe Nr. 13 / Nr. 1 - 2018
 
Einleitung

Gedanken über Räume

Ein Revier, eine Hütte, ein Zelt, eine Wohnung, ein Haus, eine Gemeinde, eine Stadt, ein Land – alle sind sie eingeteilt in Räume mit unterschiedlichen Funktionen.

Da gibt es den Platz zum Schlafen, zum Kochen, den Platz zum Essen, den Platz zum Beten, den Vorratsraum, den Müllplatz, das Bad und die Toilette.

Als der homo erectus aufgrund seiner Schlauheit sich vom reinen Fressen oder Gefressenwerden weiter entwickelte, begann die Horde zu zeichnen, Gebrauchsgegenstände zu schmücken, Idole zu formen und schließlich die Schrift und die Philosophie zu entwickeln.

Eine Götterschar symbolisierte Naturphänomene und menschliche Eigenschaften.

Das schlaueste Volk unter allen Stämmen schrieb seine Geschichte auf und erklärte das Geschriebene zur Äußerung einer Gottheit.
Ihr wurden Tempel gebaut und wegen der permanent brodelnden Sexualität der Männer wurden Frauen mit der Erzählung vom Sündenfall für minderwertig – bis heute - abqualifiziert.
Das langlebigste, hinterhältigste, brutalste Terrorsystem – das Patriarchat – begann und wirkt mit allen Grausamkeiten bis heute fort.

Die zweite Hälfte der Menschheit, die Frauen wurden von den geheiligten Räumen ausgeschlossen – unter dem Vorwand ihrer monatlichen Unreinheit.

Die Räume der Schulen und Universitäten wurden versperrt, um die Frauen dann als dumm abqualifizieren zu können.

Die Räume des Theaters wurden ihnen nur bei intelligenten Fürsten gestattet.

Wie steht es nun um die unterschiedlichen Räume unserer Zeit?

Die menschliche Natur zu deuten, die Rätsel des Lebens zu beschreiben, dazu drängt es die Menschen in großer Vielfalt der Ausdrucksformen:
Masken, Tänze, Erzählungen, Dramen, Opern.
Alle finden an einem dafür bestimmten Ort statt.
Der Dorfplatz, das Haus, die Kirche, das Theater.
Neben der Kirche, die zur Sammlung und Erhebung geschaffen wurde, ist auch das Theater – abgesehen von spätrömischen Exzessen – ein Ort der Erkenntnis.
Unsere Zeit mit ihrem technischen Mitteln bringt jeden überall und jederzeit in Kontakt.
Das kann überlebenswichtig sein, andererseits aber so sehr quälen, dass ein Wunsch nach Stille, Sammlung und Schönheit in einem von Transzendenz bestimmten Raum unübersehbar zunimmt.
Johann Hinrich Claussen, der Kulturbeauftragte der evangelischen Kirche in Deutschland schreibt dazu:

Zitat
Es gibt seit einiger Zeit ein großes, intensives und neuartiges Bedürfnis danach, Kirchen aufzusuchen.
Gerade in hochbeschleunigten Zeiten wächst das Bedürfnis nach Orten der Stille, der Tradition, der seelischen Vergewisserung, der Transzendenz.
Zitatende

Auch ein Theater ist ein Raum der seelischen Vergewisserung. Wir alle müssen dafür kämpfen, dass Verfälschung und Brutalisierung ein Ende haben.
 
 Marie-Louise Gilles

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Kalenderblätter Januar
 

 




 

Otto Engelhardt-Kyffhäuser
... am 05. Januar 1884 geboren


Zur Unterscheidung mit anderen Personen hängte er angeblich auf Empfehlung von Max Liebermann den Kyffhäuser an seinen Namen.
Auf der Gottbegadetenliste des Führers war er als der wichtigste Maler des NS-Staates aufgeführt.

 

 


Nach Schule und Studium wirkte er zunächst als Studienrat in Görlitz.

Im Ersten Weltkrieg kam er dann als Kriegsmaler bei der kämpfenden Truppe zum Einsatz.
Seine Kriegserlebnisse und zahlreiche während des Kriegs entstandene Bilder veröffentlichte Engelhardt-Kyffhäuser 1935 im Buch:
’Vorn - Dokumente deutscher Frontkameradschaft in Skizzen, Studien, Bild und Wort’.

Wie viele andere, die im Kunstbetrieb zwischen 1933 und 1945 tätig waren, musste er mitspielen und sein Talent einsetzen, um zu überleben.

Er war auf Wunsch Himmlers zur Begleitung der Umsiedlung von Volksdeutschen aus Galizien und Wolhynien in den Warthegau dabei.
Zeichnungen, die er dabei anfertigte wurden als Buch veröffentlicht. Engelhardt-Kyffhäuser gab ’Das Buch vom großen Treck’ zusammen mit Alfred Karasek, dem Gebietsbevollmächtigten im Umsiedlungsstab und Onkel des im September 2015 verstorbenen Literaturkritikers Hellmuth Karasek heraus.

Die Zeichnungen führten dann zum NS-Propagandafilm ’Heimkehr’ von Gustav Ucicky.

Im Rosenberg-Organ ’Die Kunst im Deutschen Reich’ wurde er als Maler des Weltkrieges 1914 - 1918 hervorgehoben.

Zur Ausstellung Polenfeldzug schrieb Goebbels im Januar 1940:
„Die polnischen Köpfe aus den Gefangenenlagern und die Judentypen übermitteln einen überwältigenden Anschauungsunterricht von der rassischen Minderwertigkeit der Dargestellten. Der Gegensatz zu den prächtigen deutschen Soldatengestalten ist eindringlich.“

Auf den großen Deutschen Kunstausstellungen in München war Engelhardt mit 20 Objekten vertreten, darunter 1943 mit ’Einmarsch in Riga’ und dem Ölgemälde ’Heim ins Reich’.

 

       

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 Hilde Krahl
  
... am 10. Januar 1917 geboren

Als Tochter eines Eisenbahningenieurs schloss sie die Schule mit dem Abitur ab und besuchte dann eine private Schauspielschule in Wien.

Nach den Anfängen im ’Theater in der Josefstadt’ in Wien spielte sie bis 1944 – der kriegsbedingten Schließung der Theater - in Berlin am Deutschen Theater.

 


Schon bald übernahm sie erste Rollen beim Film.
So trat sie
1936 in dem Film ’Die Puppenfee’ auf.

Zwischen 1939 und 1945 wirkte sie in 19 Filmen mit.

So 1940 in ’Der Postmeister’ in der Regie von Gustav Ucicky als Dunja

zusammen mit

·  Heinrich George als Postmeister

·  Siegfried Breuer als Rittmeister Minskij

·  Hans Holt als Fähnrich Mitja
 

und 1944 in ’Träumerei’ mit

·  Mathias Wieman als Robert Schumann

·  Friedrich Kayßler als Friedrich Wieck

·  Ullrich Haupt als Johannes Brahms

·  Emil Lohkamp als Franz Liszt

1960 folgte ’Das Glas Wasser’ gemeinsam mit

·  Gustaf Gründgens: Sir Henry St. John, später Lord Bolingbroke

·  Liselotte Pulver: Anna, Königin von England

·  Sabine Sinjen: Abigail, Verkäuferin

·  Hilde Krahl: Lady Churchill, Herzogin von Marlborough

·  Horst Janson: Arthur Masham, Fähnrich

·  Rudolf Forster: Marquis de Torcy

·  Hans Leibelt: Thompson, Butler

·  Bobby Todd: Maitre de plaisir

in der Regie von Helmut Käutner.

1980 erhielt sie das Filmband in Gold für hervorragendes Wirken im deutschen Film.

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Horst Caspar
... am 10. Januar 1913 geboren

Er war der junge Held der deutschen Bühne und des Films in den 30er und 40er Jahren des letzten Jahrhunderts.

Die Deutsche Bühne schrieb als Nachruf:
„Seine feurige, zuchtvolle Sprache war echtes Erbteil großer Vergangenheit.

 

 


1938 an den Kammerspielen in München
1940 am Schillertheater in Berlin

Auch 1940 erste und zugleich Titelrolle in dem Film ’Friedrich Schiller – Triumph eines Genies’.
Schiller hier als Vorläufer des Verfassers von ’Mein Kampf’.

Mit

·  Horst Caspar: Friedrich Schiller

·  Hannelore Schroth: Laura Rieger

·  Heinrich George: Herzog Karl Eugen

·  Lil Dagover: Gräfin Franziska von Hohenheim

·  Eugen Klöpfer: Christian Friedrich Daniel Schubart

·  Paul Dahlke: Sergeant Riss
 

1945 als Gneisenau in dem Durchhaltefilm von Veit Harlan ’Kolberg’ mit

·  Heinrich George: Joachim Nettelbeck

·  Kristina Söderbaum: Maria

·  Horst Caspar: Gneisenau

·  Gustav Diessl: Schill

·  Paul Wegener: Loucadou

·  Otto Wernicke: Bauer Werner

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Werner Hinz

   ... am 18. Januar 1903 geboren
 

Ab 1932 am Deutschen Schauspielhaus in Berlin.

Zwischen 1935 und 1945 in 17 Filmen.

Auf der Gottbegnadetenliste des ’Führers’ als der wichtigste Künstler des NS- Staates.
 

 


1935 im Unterwerfungs-Lehrstück: ’Der alte und der junge König’ mit:

·  Emil Jannings: König Friedrich Wilhelm I.

·  Leopoldine Konstantin: Königin Sophie

·  Werner Hinz: Kronprinz Friedrich

·  Carola Höhn: Kronprinzessin

·  Marieluise Claudius: Prinzessin Wilhelmine

·  Claus Clausen: Leutnant Katte

Kommentiert wurde der Film:
“Wenn der Preußenkönig den Leutnant Katte enthaupten lässt, …. handelt er wie Hitler als oberster Gerichtsherr nach der angeblichen Meuterei Röhms.“

1937 folgte der Film Weiße Sklaven gegen marxistische Volksmörder.
1939 engagiert an der Deutschen Volksbühne Berlin
1940 antibritischer Film ’Der Fuchs von Glenarvon’
1940 ’Bismarck’
1941 ’Mein Leben für Irland’ und
         ’Ohm Krüger’ – ausgezeichnet mit den Prädikaten:

 Film der Nation

 Staatspolitisch und künstlerische besonders wertvoll

 kulturell wertvoll

 volkstümlich wertvoll

 volksbildend

 jugendwert

Ab 1955 wieder am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg.
Filme: 1958 ’Das Mädchen vom Moorhof’
           1959 ’Buddenbrooks’
           1969 ’Wenn süß das Mondlicht über den Hügeln schläft’

Eintrag des Bühnenvereins zum 70. Geburtstag:
“In modernen Stücken schält Werner Hinz die psychologischen Zusammenhänge mit intellektueller Präzision heraus.“

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Eduard Künneke

   ... am 27. Januar 1885 geboren

Der Sohn eines Kaufmanns studierte in Berlin Musik bei Max Bruch und war dann als Chorleiter in Korrepetitor am Operettenhaus am Schiffbauerdamm und
als Kapellmeister am Deutschen Theater in Berlin tätig.

 


Sein Bühnen-Erstlingswerk ’Robin Hood’ wurde nach der Uraufführung am Nationaltheater in Mannheim zum Erfolg, so dass er die abhängigen Tätigkeiten an den Theater aufgeben konnte.

1921 kam seine Operette ’Der Vetter aus Dingsda’ und 1932 die Operette ’Glückliche Reise’ heraus.

Der 1933 im Mai erfolgte Beitritt zur NSDAP, der aber wegen der nichtarischen Ehefrau wieder storniert wurde.

Die Partei attackierte ihn wegen jüdischer Versippung und wegen seiner jüdischen Textdichter. Aber der Minister für Volksaufklärung und Propaganda, Dr. Joseph Goebbels, legte fest, dass Künneke weiter ungehindert seiner künstlerischen Betätigung nachgehen durfte.
’Führer’ und Staat brauchten optimistische Schlager und Musik zu den Filmen:

’Heimkehr ins Glück’
’Drei blaue Jungs - ein blondes Mädel’
’Abel mit der Mundharmonika’
’Der Page vom Dalmassehotel’
’Des jungen Dessauers große Liebe’.

1933 Uraufführung der Operette ’Lockende Flamme
1935 ’Herz über Bord’
auch 1935 ’Die große Sünderin’
1938 ’Hochzeit von Samarkand’
1941 ’Die Wunderbare’

Künneke war Mitglied im Verband Deutscher Bühnenschriftsteller und Bühnenkomponisten.

1943 kündigte die Litzmanstädter Zeitung an, dass am 10. und 11. Februar Eduard Künneke das von der KdF engagierte ’Gauorchester Schlesien’ der NSDAP mit eigenen Werke dirigieren werde.

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Walter Kollo

   ... am 28. Januar 1878 geboren

Er war  d e r   deutsche Komponist von Unterhaltungsmusik des beginnenden 20. Jahrhunderts.

Damals war der Vater des Komponisten Willi Kollo und der Großvater von René Kollo mit seinen Singspielen, Possen und Operetten der Mann der Unterhaltungsmusik.

 


1913 entstand sein bekanntestes Werk:
’Wie einst im Mai’, mit den Schlagern: ’Es war in Schöneberg, im Monat Mai, ein schönes Mädelchen war auch dabei’ und ’Die Männer sind alle Verbrecher, ihr Herz ist ein finsteres Loch’.

Die Dienststelle Rosenberg konnte ihm nichts anhaben. Der Sohn eines Kaufmanns erbrachte formell den arischen Nachweis, obwohl der Vater Inhaber eines jüdischen Geschäftes war.

Da er ja von seinen Werken leben musste, betrieb er die GEMA als Interessengesellschaft der Tonkünstler und Autoren.

Geblieben - und nicht durch das Sieb der Zeit gefallen - sind als Evergreens
die Titel:

  • Ach Gott, was sind die Männer dumm
  • Alle Englein lachen
  • Das ist der Frühling von Berlin
  • Es war in Schöneberg
  • Immer an der Wand lang
  • Die kleine Bank am „Großen Stern“
  • Es sang der kleine Finkenhahn
  • Kleine Mädchen müssen schlafen geh’n
  • Komm, hilf mir mal die Rolle dreh’n
  • Mit dir möchte’ ich am Sonntag angeln geh'n
  • Mädel jung gefreit
  • Max, du hast das Schieben raus
  • Mein Papagei frisst keine harten Eier
  • Solang noch Untern Linden
  • Untern Linden
  • Warte, warte nur ein Weilchen
  • Was eine Frau im Frühling träumt
  • Wenn ein Mädel einen Herrn hat
  • Zwei rote Rosen, ein zarter Kuss

1934 wurde das Singspiel ’Derfflinger’ am Berliner Metropol-Theater uraufgeführt.
1935 folgte das Lustspiel ’Heirat nicht ausgeschlossen’ an der Komischen Oper Berlin.

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'Der Besuch der alten Dame'
... am 29. Januar 1956 am Schauspielhaus Zürich uraufgeführt

Dürrenmatt zeigte das Problem der Schuld und der Rache auf, ausgerichtet auf die Darstellerin der Hauptrolle.

Kritik an der Gesellschaft wurde nicht geübt.

Die Giehse war die erste Clara, die Flickenschildt war die Zachanassian, der Hörbiger, die folgte, verdarb sie den Auftritt.

 


Immer setzten die Inszenierungen auf die Hauptdarstellerin, stellten so nur die Trägerin der Titelrolle in den Vordergrund.

In Regensburg war es Renate Hünlich, die in ihrer alten Heimat auftauchte und Geld ins Dorf brachte, dass man sich dort plötzlich einen PKW eines Autohauses vom Sarchinger Weiher leisten konnte. Um es auch deutlich zu machen, stand dann auf der Tür des Fahrzeugs der Name des Händlers.

Und das auf der Szene - das sollte nun der Ort Güllen sein.

Unaufmerksam gemacht die Kostüme, die Milliardärin war den ganzen Abend über im gleichen Outfit zu sehen.

Heute unterliegt auch 'die alte Dame' den Moden des Regisseurtheaters, so am MGT in Berlin.

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Ankündigung
Maxim Gorki Theater Berlin

Zitat

Der Besuch der alten Dame

Friedrich Dürrenmatt

In einer Bearbeitung von Armin Petras
Koproduktion mit dem Staatsschauspiel Dresden
Premiere am 12. Dezember 2009 im Staatsschauspiel Dresden
Berliner Premiere am 9. Januar 2010 im Maxim Gorki Theater Berlin

Diese Stadt ist stolz: auf ihre Geschichte, die Baudenkmäler und darauf, dass durch ein Aufbegehren der Bürger der Weg zur Demokratie frei wurde. Nur ökonomisch läuft der Laden nicht: Die Fabriken sind geschlossen, es fehlt an allem. In dieser Situation zwischen Euphorie und Enttäuschung feiert man den Besuch eines prominenten Gastes:
Clara, die vor 30 Jahren die Stadt als 17jährige verlassen hat, kehrt in ihre Heimat zurück. Inzwischen ist sie ein gefeierter Weltstar geworden. Den erwartungsvollen Bürgern stellt sie ein unglaubliches Geschenk in Aussicht: eine Milliarde, verteilt auf alle. Doch die Stiftung ist an eine Bedingung geknüpft. Für ihr Geld will Clara "Gerechtigkeit“. Der Kaufmann Alfred Ill, der sie damals geschwängert und dann verlassen hat, soll sterben. Die Bürger der Stadt werden auf eine harte Probe gestellt: Reicht ihr Widerstandsgeist, auf den sie so stolz sind, um einer Versuchung, wie dieser zu widerstehen?
In seiner Bearbeitung wendet Armin Petras Friedrich Dürrenmatts dramatisches Experiment über die ökonomischen Grenzen des moralischen Diskurses auf die historische Situation nach der Wende von 1989 an. Eine Stadt im Konflikt der Werte:
Die Verletzlichkeit des Lebens, die Ungesichertheit der politischen Kategorien und der Magnetismus des Geldes stehen gegeneinander. Einer wird verlieren.
Hier finden Sie ein Interview mit Armin Petras zur Inszenierung des Stückes, welches Studentinnen der Humboldt-Universität zu Berlin geführt haben.

Clara, eine schöne Frau Christine Hoppe,
Alfred Ill, früher ein Dandy Andreas Leupold,
Frau Ill, Kauffrau Sabine Waibel, Sohn, Cineast Stefko Hanushevsky,
Das Mädchen Anne Müller, Bürgermeister, ein eloquenter Mann Wolfgang Michalek,
Der Polizist Matthias Reichwald, Journalist, früher Dichter Gunnar Teuber,
Leopard, eine junge Frau mit einer Krankheit Berit Jentzsch

Regie Armin Petras, Bühne Olaf Altmann, Kostüme Katja Strohschneider,
Musik Thomas Kürstner, Sebastian Vogel, Video Niklas Ritter,
Dramaturgie Ludwig Haugk

Zitatende


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Kommentar

Es kommt ein Zug aus Irgendwo. Vermummte in ärmlichen Klamotten warten in Sturm und Flockenwirbel und heißen 'Willkommen'.
Da steht sie plötzlich, der Pelz offen, das helle Kleid sichtbar, die aus der Wärme kam, sie singt ein Lied.
Clara, 'die alte Dame' - eine schöne Frau - wer definiert hier 'alt'?
Zur Zeit der SBZ hatte sie als Jugendliche ein Verhältnis, das nicht ohne Folgen blieb - sie ließ sich vertreiben, kehrt nun zurück und will 'Rache für den Verrat'. Geld gegen Gerechtigkeit. Die Bevölkerung spielt mit, attackiert - aus Gier nach dem versprochenen Milliarde-Lohn - den ehemaligen Liebhaber.

Die Inszenierung ist auf eine steile Treppe gequetscht, glücklicherweise ist das Ensemble durch Streichung von Rollen stark eingedampft, wohin sonst mit den Leuten - von der ersten Parkett-Reihe bis hinauf in die Deckenwölbung über der Bühne, wer oben raus will, muss sich bücken. Ansonsten geht es auf der Stiege des Lebens 'holter-die-polter' rauf und runter, man kreischt, schreit herum - das Ensemble zeigt Stimme und seine artistischen und akrobatischen Fähigkeiten - 'Circus Gorki mit Clara'.

Die ist nun nicht  'd i e'  Zachanassian, alt, vergrämt, in angestauter Lust auf Rache erstarrt - diese Clara ging mit 17, kommt jetzt nach 30 Jahren zurück und will ihren Spaß mit der Vergeltung. Sie ist gut gelaunt, blond gemähnt, langbeinig bis oben hin und mit fabelhaften Endkonsonanten ihrer Sprache bestückt.
Weniger ein Star als eine Chefin, die wartet bis VDO in Conti aufgegangen ist, um dann das in ihr eigenes Unternehmen einzugliedern.
Als der Ehemalige am Ende entseelt am Boden liegt, kann sie es kaum fassen - sie wollte sich doch nur einen Jux machen, 'a weng tratz'n d' Leut'.'

Der Kindsvater - oder war es doch der Klassenfeind - der Liebhaber, ihm wurde der Balg nicht untergeschoben - ist ergraut durchs Leben und durch die Braunkohle im Revier und zu Hause 'am stillen Herd in Winterszeit'.

Ob es denn wirklich möglich war, dass eine junge Frau, in den 60ern, schwanger sitzengelassen, vor der 'DDR'-Bevölkerung floh. Hatten nicht Walter und Erich bis hin zu Egon dafür gesorgt, dass man sich um neue Werktätige kümmerte - ob berechtigt oder nicht.

Filmeinblendungen zeigen das farblose Elend, das Einheitsgrau des real existierenden Sozialismus, dem heute noch so viele nachtrauern und Chancen, verbrämt mit dem Wort 'Kommunismus', einräumen wollen.

Plattenbauten, unfrohe Menschen, gejagt von herumballernden VoPos wie Hyänen hinter allem her, was rennt und sich des Deliktes 'Republikflucht' schuldig zu machen hofft.
"Ach, Gesine!"

Die Kinder des Clara-Liebhabers aus der Ehe mit der Frau im Konsum- oder Tante Emma-Laden - die 'dusslige Kuh' lässt grüßen - die Tochter, Sentimentale, hat auch schon wieder was mit einem Polizisten, der nun Angst vor Entdeckung seiner Stasi-Akte hat.
Der Sohn, Naturbursche, jugendlicher Komiker, der mit der Schwester in einer Wanne sitzt, und meint, wenn er ins Badewasser wichst, er könnte so der Vater des Kindes der Schwester sein. Aufklärung tut Not, Oswald Kolle war damals fern.

Aber Sohnemann bläst passabel Trompete und dirigiert die Darsteller - als griechischer Chor auf der Treppe hinauf postiert - mit präziser Zeichengebung.

Eine stumme Jule - wohl die ausgetragene Tochter Claras - übt sich in tänzerischen Übungen, zeigt choreographierten Judo - der Bürgermeister, mit Ansprachen hinein ins Publikum, die anderen kaum auseinanderzuhalten, graue Mäuse - wie sollten mit denen blühende Landschaften entstehen?
Die am Fließband warteten, bis wieder Teile geliefert wurden - fünf Leute für eine Schraube, nach der Wende fünf Schrauben für eine/n Werktätige/n.
Das war zu viel verlangt.

"S'war doch schön damals in der 'DDR' - mir hatten doch alles" - Verkäuferin Pleschke im Textilgeschäft in der Regensburger Schäffnerstraße.

Der 'Umdichter-Intendant-Regisseur' holt in Berlin aus, will er doch einem 55 Jahre alten ’Dürrenmatt-Teddybär’ eine neue Füllung verschaffen, die dann nicht ausreicht, schlaff schlabbert das Bärenfell herab.

Der Abend zieht sich durch die akrobatischen Einlagen, die zwangsläufig zur Unterbrechung der Handlung führen, in die Länge, fast zwei Stunden Spielzeit, zu viel, um Aufmerksamkeit und Spannung zu halten, zu wenig, um über den Text mit erklärenden Aussagen historisch auf die Sprünge zu helfen. Dass die 'Zonendödel' - wie 'Motzki' Wolfgang Menge sie nannte - das Elend in der so genannten 'DDR' mit Jokusmachen ertrugen, ist nicht zu glauben.

Aber Klamotte ist ja heute angesagt, siehe auch 'Kabale und Liebe' am DT oder an der Schaubühne, da reißt der jugendliche Liebhaber den Bühnenboden auf, dort geht Ferdinand die Wände hoch.
Hauptsache die Leute haben was zum Lachen und plappern es weiter, damit viele kommen und für Auslastung sorgen.

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’Drei Schwestern’
 ... am 31. Januar 1901 uraufgeführt

Anton Tschechow zeigt in seinem Schauspiel Figuren mit ihren eigenen Problemen im Zusammenspiel miteinander, ohne einen zentralen dramatischen Konflikt zu thematisieren.

Anton Tschechow, der Spezialist für dramatische Sittengemälde, der über Leute, die essen, die trinken und herumhängen und dabei Unsinn reden, schreibt. Das war es, was er auf die Bühne bringen musste.

 


"Nach Moskau" - Anton Tschechow starb im fernen Schwarzwald. Im Zug kehrt sein Leichnam zurück in die Heimat. Die Trauergemeinde folgt dem Sarg, der von einer Militärkapelle begleitet wird - ein General gleichen Namens ist zur gleichen Zeit in seinem Sarg angekommen.
Die Leiche des Dichters erreicht Moskau in einem Waggon mit Austern - was hätte Tschechow hierzu wohl gesagt?

Russland am Beginn des 20. Jahrhunderts, da betritt Anton Tschechow - ein ehemaliger Leibeigener, sein Großvater kaufte sich frei - die Bühne und nicht die große Sage wird von ihm auf die Bretter gebracht, sondern die Realität.
Die Leute im wahren Leben essen, trinken, lungern herum, lieben und reden dabei Unsinn - Russland in einer Zeit der Stagnation. Das Land leidet unter dem Joch der Zarenherrschaft. Der Reformer Alexander II. hat die Leibeigenschaft beendet, seine Nachfolger Alexander III. und Nikolai II. belassen das Riesenreich in Rückständigkeit, ein dem Niedergang überlassenes Agrarland.

Geplagt von Hungersnöten, Pogromen unter einem Regime der Willkür. Vor diesem historischen Hintergrund entsteht das Werk Tschechows.

Als genauer Beobachter der für ihn sichtbaren Situationen notiert er Details in seinem Notizblock.
Da er viel vom Leben weiß, gibt es in seinen Dramen keine Helden und Schurken im ausgeprägtesten Sinne. Seine Figuren reden ganz ungekünstelt, jeder kann eine Krise haben - was den Menschen zu schaffen macht, ist der Alltag. Was Tschechow erzählt, geht alle ohne Ausnahme an, Liebe, die immer wieder scheitert.

Existenzen, die durch Alkohol oder aus anderen Gründen brechen, sprechen das Publikum an - so ist Tschechow der erste Schriftsteller, dem es gelang, das Leben selbst zu dramatisieren.

Vielschichtig und facettenreich sind seine Dramen und weitgehend ausdeutbar in Glücksuche und Vergeblichkeit.

In Moskau lebt Tschechow in den 80er Jahren des 19. Jahrhunderts, studiert Medizin und ernährt Eltern und Geschwister als Artikelschreiber für Zeitschriften - über 300 Texte in den ersten drei Jahren seines Schaffens. Hier schon hält er seinen Zeitgenossen den Spiegel vor - nicht anders als Ibsen.

Der Puschkin-Preis und sein hoher Bekanntheitsgrad sind das Ergebnis. Dann beginnt die Tätigkeit für die Bühne - es entsteht 'Iwanow'. Dem ist noch kein Erfolg beschieden, wird von der Kritik als Gewäsch abgetan, erst nach einer Umarbeitung kann sich dieser Antiheld auch beim Publikum durchsetzen.

Alle Figuren bei Tschechow ruhen, prallen auf einander, leben und lieben in den meisten Fällen, den oder die andere und reden völlig untheatralisch, ohne eigentliche Aussagen aneinander vorbei.

Eine neue Dramaturgie, keine leitende Idee, keine Höhepunkte, keine Hauptrollen, keine Handlung und wenn ein Ereignis eintritt, dann hinter der Bühne oder in der Pause zwischen Akten. Danach wird nur darüber reflektiert.

Es wird in Tschechows Dramen Zeit und Leben, oft in absurden Situationen, oft auch in Hoffnungslosigkeit einfach so miteinander verbracht, ohne dass Ausschlaggebendes gesagt oder viel bewegt wird.

Seine Anregungen erhält er aus der Landpraxis, die er als Arzt führt. Hier sieht er die Menschen mit ihren Schwächen, Eigenheiten, Nöten und ihrem Leid, die dann als Figuren in seinen Dramen Einlass finden. Die Zeit, in der sie leben, ist geprägt von Ausbeutung und vom Unterdrückungssystem des Zarismus, Verbannung nach Sibirien aus nichtigen Gründen - viele Arme, Hungernde - und wenige Reiche.

Tschechow prangert, trotz Sorge vor der russischen Zensur, die Zustände im Gefangenenlager auf Sachalin an, das er selber 1890 besucht. Und bewirkt tatsächlich Hafterleichterungen.

Tschechows Dramen, ein Sittengemälde, eine Typologie der Charaktere der Gesellschaft seiner Zeit - die Gutsverwalter, die sich bemitleidenden Intellektuellen, herumlungernde Soldaten, alternde Kindermädchen.

Seine Kritik ergießt sich über Schwätzer und Salonschwadronierer, die in Richtungslosigkeit und Verfall wie in seinen 'Drei Schwestern' ausrufen - in wenigen Jahren werde die Welt wundervoll sein.
Oder im 'Kirschgarten' - er wird versteigert und die Gesellschaft, die nichts gelernt hat, feiert lieber eine Party, ohne einzugreifen und ohne Anstalten zu machen, den Garten zu retten.

Das aufstrebende Bürgertum handelt und sieht zu wie eine ganze soziale Gesellschaftsschicht scheitert und untergeht.

Tschechow hält den Menschen den Spiegel vor und ruft über seine Werke und den darin enthaltenen Spott auf, sich aus Lethargie zu lösen, nicht zu stagnieren, nicht zu resignieren, sondern nach vorne zu schauen, sich keinen Illusionen hinzugeben und aktiv zu werden.

Seine Stücke werden am ’Petersburger Künstlertheater’ aufgeführt, seine Frau Olga Knipper spielt meist die Hauptrollen.

Es muss den Darstellern der neue realitätsnahe Stil erst beigebracht werden, noch zu sehr ist man im Pathos verhaftet. Zu viel Gejammer, zu wenig Wahrhaftigkeit kritisiert er. Ehrliches Spiel, statt theatralischem Schnick-Schnack, Deklamation, Künstlichkeit in großen Gesten.

Der Leiter des Theaters, Konstantin Sergejewitsch Stanislawski, nimmt die Kritik auf und erdenkt eine neue Darstellungsmethode, die weltweit Auswirkungen haben wird. Später übernimmt sie Lee Strasberg und schult in Amerika Darsteller in Sachen 'Menschlichkeit' und 'wahres Leben' auf der Bühne wie man eine Rolle 'ist' und sie nicht nur 'spielt'.

Den Anstoß hierzu gab Anton Tschechow mit seinen Werken.

Aber auch Dramatiker wie Giraudoux, Annouilh, Pinter, O'Neill bis Albee lernten von ihm, Shaw nannte sich Tschechow's Schüler.

Ins Heute Deutschlands führt die Familie Tschechow über Olga von Knipper, die ihren Cousin Michael Tschechow, einen Neffen von Anton Tschechow, heiratete.

Aus dieser Ehe stammte die Tochter Ada, Schauspielerin wie die Mutter und Künstleragentin, die beim Absturz der D-ACAT, einer
zweimotorigen Convair-Propellermaschine, in Bremen ums Leben kam.

Olga Tschechowa war eine bekannte Filmschauspielerin in den Jahren nach 1920 mit ungeleugneten Kontakten zu Nazi-Größen. Sie war aber angeblich auch eine Geheimagentin für den KGB, wie auch ihr Bruder Lew, der für den russischen Geheimdienst tätig wurde.

In den 50er Jahren gründete sie eine Kosmetikfirma in München.

Ada Tschechowa, die Tochter von Olga Tschechowa war Schauspielerin und Managerin z.B. von Rex Gildo, dem sie den ersten Filmvertrag vermittelte.

Olga Tschechowa's Enkelin Vera Tschechowa ist Schauspielerin und Regisseurin. Sie war lange mit Vadim Glowna, dem Sohn eines Lufthansa-Flugnavigators verheiratet.

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'Nach Moskau' - wollen Tschechow's 'Drei Schwestern' und verharren doch phlegmatisch in der Provinz, in die der Vater sie bei seiner Versetzung vor elf Jahren mitnahm. Seit einem Jahr ist der Vater tot - Andrej, der Bruder von Olga, Mascha und Irina verspielt das gemeinsame Erbe. Die Freunde verschwinden, weil die abgelegene Garnison aufgelöst wird, die Zeit vergeht und die Träume und ihre Vorhaben zerplatzen.

Die Schwägerin regiert, die herz- und geschmacklose Natascha, ein Mädchen, das voll und ganz dem rückständigen Milieu der Provinz verhaftet ist.

Ein Stück, in dem sich die Beteiligten fragen, 'was soll ich nur in diesem Kaff aus meinem Leben machen', das unbeschwert beginnt und tragisch endet. Es gibt keine Helden, es gibt nur dieses Haus mit all den Menschen darin, die nach einer Aufgabe und einem Sinn des Lebens suchen. Bald schon finden sie sich in der Sinnlosigkeit wieder.

Die Zeit, das zu Ende gehende 19. Jahrhundert, steht im Mittelpunkt der Werke von Tschechow und Ibsen. Beide sehen ihr Land im Umbruch. Russland unter dem Zaren, keine Möglichkeiten für die große Menge, alle Möglichkeiten für den Adel.

In Norwegen die Veränderung durch die Industrialisierung - wenige steigen auf, die meisten bleiben auf der Strecke.

Vor allem Frauen müssen - von dem Zeitpunkt aus gesehen - noch lange warten auf eine Gleichstellung mit dem Mann.

1. Akt
Die gesamte Bühne eine Wohnhalle - Sitzgruppen verstreut über diese Fläche bis in das Proszenium. Das Haus eines oberen Militärs. Man feiert den Namenstag der jüngsten Tochter, philosophiert über das Jahr, das seit dem Tod des Vaters vergangen ist.

2. Akt
Gleiche Raumaufteilung, es ist Abend. Kerzen brennen auf dem Boden verteilt, zur Ausleuchtung des Bodens.
Man philosophiert über das Leben.

3. Akt
Zwei Betten, Paravent, Garderobenständer.

Es werden Kleider aus den Schränken der Familie gesammelt, um die Brand-Opfer mit dem Nötigsten zu versorgen.
Man philosophiert über die wirtschaftliche Lage der Familie.

4. Akt
Im Garten, man verabschiedet die Garnison.
Im Duell mit Soljony wird Tusenbach getötet. Die drei Schwestern bleiben in der Provinz zurück.
Sie philosophieren über den Sinn des Lebens.

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Ks. Prof.
Marie-Louise Gilles
Dipl. - Kulturwissenschaftlerin


 

Referat vor dem Rotary-Club Hannover Luisenhof

Es gilt das gesprochene Wort!

Liebe Rotarische Freunde!

Wer die Annalen unseres Clubs im Kopf hat, wird bemerken, dass ich vor zehn Jahren schon einmal zu diesem Thema referierte.
Inzwischen haben wir glücklicherweise viele neue Mitglieder aufgenommen und dazu hat sich die Situation unseres Opernhauses derart verändert, dass ich gerade Ihnen, die zumeist in der Wirtschaft und im Geldgeschäft Tätigen erneut berichten möchte.

Zunächst aber ein Blick in die Geschichte.

Es ist ein menschliches Urbedürfnis, sich Geschichten erzählen zu lassen und anzuhören.
Selbst der coolste Finanzmensch, für den Literatur, Musik und Theater alles ’dummes Zeug’ sind, wird irgendwann von seinem Kindern oder Enkeln gefragt:
“Wie war denn das damals, erzähl doch mal!?“
So begannen die Literatur und die Theaterkunst. In der großen Zeit Griechenlands, als Baukunst und Philosophie, Mathematik und Physik höchste Achtung genossen, schrieben Aischylos, Sophokles und Euripides ihre unsterblichen Dramen. Leider waren bei der Erfindung der Demokratie die Frauen wie bei uns bis in die 1970er Jahre ausgeschlossen, denn es galt:
Ein Mann ist ein Krieger, ein Krieger ist ein Mensch. Eine Frau ist kein Krieger, also ist eine Frau kein Mensch.

Für die szenische Realisation bauten die Griechen und später die Römer Theater, deren akustische Perfektion – ich habe es selbst mehrmals ausprobiert – unübertrefflich ist und für Richard Wagner bei der großartigen Akustik des Bayreuther Festspielhauses beispielhaft war.
Aber Dramen müssen aufgeführt werden, sonst verdorren sie in der Bibliothek.

In der Antike lag die Aufsicht über die Aufführungen bei den kultischen Spielen in den Händen der Choregen. Es waren vermögende Bürger, die die Aufstellung, Ausbildung, Ausstattung und Unterhaltssicherung des Chores und der Darsteller gewährleisteten und bei den attischen Dyonisien ebenso geehrt wurden wie die Dichter.

Die allgemeine Verarmung nach den Peloponnesischen Kriegen - Ende des 5. Jahrhunderts vor der Zeitrechnung - hatte zunächst die Übernahme der Choregia durch die Staatskasse, später den weitgehenden Verzicht auf Chöre im Drama überhaupt zur Folge. Stellenabbau - das kommt einem bekannt vor!

Die Mysterienspiele des Mittelalters wurden von Geistlichen und Lehrern geleitet, bis zum ausgehenden 18. Jahrhundert wurde die Leitung der Aufführungen von den Autoren selbst, von Theaterdirektoren - die oft völlig berufsfremd waren - und von prominenten Schauspielern ausgeübt, wie z.B. Ekhof, Schröder, Iffland.

Regieführende Autoren waren z.B. Shakespeare, Lope de Vega, Calderon, Moliere, Carlo Goldoni, Raimund, Nestroy und Richard Wagner.

In der Neuzeit kennen wir als Autoren-Regisseure: Berthold Brecht, Friedrich Dürrenmatt, Franz-Xaver Kroetz, Fassbinder. Seit der Etablierung fester Theater trat die Regie - (französisch von lateinisch regere = leiten) dann verstärkt als eine eigene Gestaltungsinstanz hervor. Wir kennen die Arbeit von Goethe in Weimar - er stand auch selbst auf der Bühne - Immermann in Berlin, Heinrich Laube in Wien. Herzog Georg III. schuf in Meiningen einen eigenen an der Historie orientierten Regie-Stil. Zusammen mit der Schauspielerin Ellen Franz etablierte er ein Musterensemble und nach gründlichen Vorstudien und Proben die Musteraufführungen, die von 1874 - 1890 auf Gastspielreisen in Europa und Amerika gezeigt wurden.

Vom Zusammenklang von historisierendem Detail, psychologischer Einzel- und Ensemble-Arbeit und suggestiver Atmosphäre haben große eigenständige Nachfolger wie Max Reinhard und Konstantin Stanislawski gelernt, während zweitklassige Epigonen die 'Meiningerei' in Verruf brachten.

In der Barock-Oper regierten die Komponisten, die Impresarii und die Sänger. Strenge Regeln legten fest, wer aufgrund der stimmlichen Rangfolge - Virtuosität war der Maßstab für Haupt- und Nebenrollen - wie viele Arien pro Akt in der Opera seria zugewiesen bekam.

Man kannte kein Repertoire, der Theaterbesuch war kultiviertes Amüsement, Selbstbestätigung des Adels, Herrscherhuld.

Wer dafür sorgte, dass die Sänger im richtigen Moment auf der Bühne standen, war egal, es ging nicht um Glaubwürdigkeit; standardisierte Affekte, Gesten, Bühnenbilder und Kostüme schufen eine Kunstwelt, deren Mechanik Staunen hervorrufen sollte.

Im 19. Jahrhundert war es nicht viel anders und die bitteren Vorwürfe gegen den Schlendrian und die schlechte Ausbildung der Sänger kann man in Briefen und Schriften von Eduard Devrient, Albert Lortzing und vor allem Richard Wagner nachlesen, der mit nahezu unerschöpflicher Energie für Verbesserungen im Theaterbereich kämpfte und den die szenischen Realitäten seiner Werke in seinem musterhaften Bayreuther Festspielhaus überhaupt nicht zufrieden stellten, trotz detaillierter Regieanweisungen, die präzise wie Filmdrehbücher, fast schon wie Storyboards aussehen.

Das Opernhaus wurde der Mittelpunkt des bürgerlichen Lebens, ein Repertoire sammelte sich und je mehr sich ein Bewusstsein für Geschichtlichkeit bildete, desto stärker wurde die Notwendigkeit eines szenischen Arrangeurs, der mehr und mehr zum Interpreten des Werkes wurde. Aber trotz antinaturalistischer Bühnenbilder von z.B. Ewald Dülling und Alfred Roller fehlte in der gestischen Darstellung noch eine wirkliche Verschmelzung mit der Aussage der Musik.

Das Ende der zwanziger Jahre im 20. Jahrhundert und der heraufziehende Nationalsozialismus brachen die Bedeutung des Theaters als kulturellen Mittelpunkt der Städte. Die letzten weltweit gespielten populären Opern sind 'Der Rosenkavalier' von 1911 und Puccinis 'Turandot' im Jahr 1926.
Die Komponisten begannen am Publikum vorbeizuschreiben. Leos Janacek und Benjamin Britten fanden zwar ins Repertoire, aber die Oper hatte ihre Bedeutung als aktuelles Kunstwerk verloren.

Umso wichtiger wurde es, durch Interpretation die vorhandenen Werke attraktiv für das Publikum zu machen. Die Schlüsselfigur zur Verlebendigung des Musiktheaters war Walter Felsenstein, geboren 1901, gestorben 1975.

Er hat ungeheuer viel Kluges gesagt und vor allem erarbeitet, erwartete bedingungslose Hingabe an die Arbeit, was nicht jeder ertragen konnte, aber wer je eine original Felsenstein-Vorstellung erlebt hat, wird dieses Wunder an Lebendigkeit, Präzision, Charme oder Erschütterung nie vergessen.

Aus einem Referat vom 4. Dezember 1951 ein Zitat:

„Jedem bedeutenden Werk der Opernliteratur liegt fraglos und nachweislich eine echte theatralische Vision zugrunde. Komponist und Autor wollten nichts anderes bewirken als das menschlich wahrhafte Theatererlebnis und haben sich - jeweils auf ihre Art - die vielfältigen, aber auch strengen Gesetze der Bühnengestaltung erobert. Die Musik eines solchen Werkes dient ausschließlich des im dramatischen Vorgang befindlichen Menschen.

Eine den Absichten dieser Autoren gerechte und gültige Wiedergabe des Werkes vereint daher die Freunde dramatischer Gestaltungskunst und die Freunde der Musik und des Gesanges im musikalischen Theatererlebnis."

Aus dem Kreise seiner Assistenten, die sich vom 'Meister' zwar emanzipierten, aber das Werk immer respektierten, gingen Joachim Herz und Götz Friedrich hervor, mit dem ich das anstrengende Vergnügen hatte: ‚'Carmen', 'Salome', 'Troubadour und 'Figaros Hochzeit' zu erarbeiten.
Die etikettierungssüchtigen Wissenschaftler haben für Felsenstein und seine Nachfolger das Schlagwort vom 'Realistischen Musiktheater' erfunden, wohl in Anlehnung an den 'sozialistischen Realismus', um ihm eins auszuwischen, weil die 'Komische Oper' zufällig in Ost-Berlin lag. Aber Oper kann niemals realistisch sein, denn kein Mensch singt, wenn er verzweifelt oder wütend ist oder stirbt - nur im 'Wunder Oper'.

Gustaf Gründgens und Jürgen Fehling arbeiteten intelligent, ästhetisch und werkdienlich. In der Oper kam es in Bayreuth ab 1951 zu einem radikalen Umbruch und Neuanfang mit Wieland Wagner. Das Spannungsgeflecht der handelnden Personen auf einer häufig leeren Bühne, wenige Symbole und aussagestarke Farben, so schuf er Archetypen und Rituale, wurde ein weltweit gefragter Regisseur und durch ihn wurde 'das In-Szene-setzen' zur eigenständigen, aber immer noch am Werk orientierten Kunst.

Die Revolte der 68er war als Reaktion auf den blinden Gehorsam der Nazi-Zeit und vieler noch amtierender Altnazis und Sympathisanten notwendig, brachte uns Frauen die allmähliche Umsetzung des Gleichheitsgesetzes von 1957, aber den Wahlspruch: "Macht kaputt, was euch kaputt macht" hat die deutsche Gründlichkeit so gründlich befolgt, dass die Tugenden, die das menschliche Zusammenleben regeln - Ehrlichkeit, Höflichkeit, Pünktlichkeit, Zuverlässigkeit, Rücksichtnahme, Treue, Mitgefühl, Fleiß, Disziplin - verhöhnt und abgeschafft wurden. Antiautoritäre Erziehung, Mengen soziologischer Begriffe ergossen sich über uns. Es gab wilde Happenings und das 'Werk' wurde zum Abbruch freigegeben für assoziative Bilder und Aktionen.

Aus der Tanzkunst wurden brutale oder melancholische Performances und die aus der Dresdener Palucca-Schule stammende Ruth Berghaus landete im 'Berliner Ensemble' mit den choreographischen Schlachtszenen im 'Coriolan' einen genialen Coup, wurde aber im Laufe ihres Lebens humorlos, spröde und didaktisch eng, wie sie war, zur Begründerin dessen, was man 'Regie-Theater' nennt. Ihre verrätselten Bilder, die Nichtidentität ihre Figuren als Ausdruck ihrer gesellschaftlichen Entfremdung, die politische Begründung jeder Aktion waren ihr Markenzeichen.

Ihr 'Ring des Nibelungen' in Frankfurt - vor lauter verquasten Symbolen wusste man nicht, in welchem Stück man sich befand. Nach ihr kamen die Epigonen - Josef Beuys behauptet: „Jeder Mensch ist ein Künstler" und ein Musical führt den Titel 'Anything goes' und das Ergebnis ist ein entsprechendes.

Die Vertreter des neuen Musiktheaters, von übersättigten Kritikern und vor allem der Zeitschrift Theater heute' propagiert, bringen ihre infantilen Analprobleme, ihre pubertären Sexual-Abnormitäten und Potenz-Schwierigkeiten wie auch Machtphantasien auf die Bühne, quälen damit die Darstellerinnen und Darsteller bis zur Entwürdigung und belästigen das Publikum. Leider aber bestärken die Proteststürme des Publikums die Vertreter des Regietheaters, die Spirale von Gewalt und Sex auf der Bühne immer weiter zu drehen.

Wann greifen die Intendanten als Wahrer der zur Verfügung stehenden Gelder ein, wann ist der Höhepunkt des Ekels erreicht, wann schlägt das Pendel mit der philosophischen Ausrede von Jacques Derrida's Dekonstruktion zurück? -

Wie lange geht es so weiter - bis keiner mehr hingeht?

Um nun die im Thema des Tages gestellten Fragen zu beantworten: 'Was ist Regie? - Was ist Regie-Theater?'
Es sind dies zwei völlig unterschiedliche Wege, ein Theaterstück auf der Bühne zu verlebendigen.

Für die Regie ist das Werk und der darin enthaltene Wille des Autors oberste Maxime, die sorgfältig studiert, mit den technischen und künstlerischen Mitteln der Gegenwart interpretiert wird.

Für das Regie-Theater ist der Wille des Autors irrelevant. Das Werk wird vom Regisseur als gleichberechtigtem Co-Autor dekonstruiert, nach seinem Willen zur Konkretisierung heutiger Lebensgefühle mit den Mitteln zeitgenössischer Medien:

Installation, - Video, - Aktionen - auf die Bühne gebracht und mit den Erkenntnissen der Tiefenpsychologie und Soziologie begründet.

Inzwischen hat sich die Spirale noch weitergedreht. Aus dem ’Regie-Theater’ ist das ’Regisseurstheater’ geworden, ein Begriff, den ich zeitgleich mit Prof. Dr. Armin Klein, dem Kulturwissenschaftler aus Ludwigsburg und Co-Autor des Buches ’Der Kulturinfarkt’, prägte.

Er besagt, dass der gesungene Text und das, was auf der Szene geschieht oder als Bühnenbild zu sehen ist, nichts mehr miteinander zu tun haben.
Ersan Aygün, Künstlername Ersan Mondtag, Ausstatter der Berliner Volksbühne, äußerte sich:
“Ich bin ein autonomer Künstler und kein Dienstleister von einem Autor, dessen Drecksarbeit ich machen soll!“

Es ist jetzt modisch, Werke von so genannten ’bildenden Künstlern’ auf die Bühne zu packen und dazu eine Oper spielen zu lassen. Denken wir an Schlingensiefs Gerümpel im Parsifal oder die Biogasanlage im Tannhäuser oder die Route 66 im ’Ring’ in Bayreuth.
Und wer hat das zu verantworten?
Der Intendant, der absolute Fürst!

Für den speziellen Opernfreund ist das Gläschen Sekt mit dem Intendanten nach der Premiere so etwas wie die Erhebung in den Adelsstand. Ihn umgibt die Aura als die eines Fürsten und Herrn über Leben und Tod.

Ich habe acht von ihnen erlebt und überlebt:

1.)
den gewitzten Geschäftsmann und Überlebenskünstler;

2.)
den aalglatten, intellektuellen Schöngeist;

3.)
den unnahbaren Repräsentanten der Macht;

4.)
den energischen Neuerer mit dem Gespür für zukunftsweisende Talente;

5.)
den treusorgenden Hausvater;

6.)
den sprühenden Vollblut Theatermenschen;

7.)
den (interemistisch) gefährlich-ängstlich Bewahrenden;

8.)
den antoprosophischen Menschenfreund, an einer glanzvollen Theatervergangenheit orientiert.

Eine wahrhaft bunte Mischung!

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Das Theatergebäude ist scharf in zwei Teile getrennt. Auf der einen Seite wird laut und schwitzend gesungen, getanzt, gegeigt, und geblasen – auf der anderen Seite ist es leise und unheimlich.

Hier wird über Spielpläne, Besetzungen und Kündigungen entschieden, Honorare und Verträge werden ersonnen, und getreu dem Sprichwort ’gehe nie zu deinem Fürst, wenn du nicht gerufen wirst!’ meiden die hart arbeitenden Menschen  von der anderen Seite dieses verminte Gelände.

Die Ausnahme ist natürlich das quirlige Betriebsbüro, das alles am Laufen halten muss und in dem man auf den heiß ersehnten  Urlaubsschein wartet, um bei einem Konzert oder Bühnengastspiel das mickrige Gehalt aufbessern zu können. Den Urlaubsschein unterschreibt natürlich der Intendant, der voller Genuss das arme Sängerlein zappeln lässt.

Wie aber wird man Intendant?

Dem Internet kann man die Beschreibung des Berufsbildes nach ’einem einschlägigen Gutachten’ formuliert, entnehmen.

In jeden ’anständigen’ Beruf: Schreiner, Dachdecker, Uhrmacher, Arzt, Lehrer absolviert man eine Lehre oder ein Studium. Bezüglich des Intendantenberufs steht aber dort kurz und knapp:
’Eine Ausbildung zum Intendanten gibt es nicht!’
Weiter heißt es, nach einigen Studienempfehlungen:
’Wer den Beruf des Intendanten anstrebt, sollte frühzeitig auf seine Person aufmerksam machen, entsprechende Kontakte knüpfen und in Führungspositionen arbeiten, um seine Fähigkeiten herausstellen zu können.’

Ministerien, wenn sie einmal installiert sind, wollen nicht gestört werden, so dass die zweite oder dritte Reihe der Mitarbeiter nach zufälliger Kenntnis des Marktes eine/n Intendanten/in vorschlägt.

Der Aufsichtsrat eines Theaters – bestehend aus Mitarbeitern der Verwaltung der betreffenden Kommune, aus Juristen, Geschäftsleuten, fachfremden Personen - sagt “Ja und Amen“ und schon ist mit ’der notwendigen Diskretion’, wie das Nds. Ministerium für Wissenschaft und Kultur mitteilte – ein/e Intendant/in inthronisiert.

Auf eine öffentliche Ausschreibung – um Transparenz und Fairness walten zu lassen – wurde seitens des grünen Nds. Ministeriums verzichtet.

So ins Amt gekommen muss der oder die jetzt die Macht sichern, in dem er /sie erstmal das bisherige Ensemble kündigt.

Dieser Satz führt mich natürlich zu Niccolo Machiavelli und seinen nie alternden Anleitungen zum Machterwerb und Machterhalt.

’Es ist also wohl zu merken, dass derjenige, der sich der Herrschaft bemächtigen will, alle Grausamkeiten mit einem Mal vollführen muss, um nicht alle Tage wieder anzufangen.

[…]

Alle Verletzungen anderer müssen auf einmal geschehen, damit sie weniger überdacht und besprochen und weniger tief gefühlt werden.

Wohltaten aber müssen nach und nach erzeigt werden, damit man sich unaufhörlich damit beschäftigt’.
(Niccolo Machiavelli: ’Der Fürst’, Seite 39/40, Fischer Taschenbuchverlag)

Problemtisch werden derartige erste Aktionen insofern, wenn der oder die ins Amt kommt und die öffentliche Meinung schon im Vorfeld gegen sich hat. Besonders dann, wenn auf Empfehlung jemand noch kurz vor der Rente in eine solche Position gehievt wird, um die Ansprüche für die Altersversorgung möglichst hoch zu treiben.

Da gab es Herrschaften, denen der Job zuteil wurde als sie mit 55 Jahren wechselten mit der Aussicht durch eine Vertragsverlängerung die 65 zu erreichen, um dann in Rente zu gehen.

Man kann natürlich, wenn die ’Promotion’ gut funktioniert hat, auch mit 59 Jahren den Dienst noch antreten, muss sich aber überlegen:

“Wo komme ich her, wo gehe ich hin?!“

Zusätzlich schwierig das alles, wenn der oder die ’verbrannte Erde’ an der neuen ’location’ betritt.

Natürlich will der Opernfreund nicht fortwährend die gleichen Inszenierungen mit den gleichen Leuten erleben, aber immer der gleiche Ekel unter wechselnden Intendanten ist unangenehmer und kostenträchtiger als gleich bleibende Schönheit in einer zunehmend verrohenden Welt zu ertragen.

Und auch das Glas Sekt mit dem Fürsten als Theaterleiter nach einer Premiere sollte mit Vorsicht genossen werden.

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Und nun zu Hannover:
Als unser verehrter Rotarischer Freund Prof. Hans-Peter Lehmann im Jahr 2001 in den Ruhestand trat, erschien als neuer Intendant Albrecht Puhlmann als Operndirektor und Leitender Dramaturg der Oper am Theater Basel.
Er war ein gut gekleideter Mann mit Manieren aber einer chaotischen Entourage, die sofort die Initiative an sich riss und alle Werte, die Peter Lehmann in langer Arbeit mit Einverständnis eines zahlreichen und begeisterten Publikums aufgebaut hatte, über den Haufen warf.
Er engagierte modische Regisseure wie den Berserker Calixto Bieito und so wurde die Opernbühne zum Schlachtfeld mit Blut und allem sonstigen was der menschliche Körper so hergibt.
Zu Tausenden gab das Publikum Abonnements zurück, die oft über Generationen gehütet und vererbt zur kulturellen Bildung unserer kunstbegeisterten Bevölkerung beitrugen.

Im Jahr 2006 hatte sich ein Hinterzimmer des Ministeriums für Wissenschaft und Kultur als neuen Intendanten Dr. Michael Klügl aus Linz ausgeguckt, weil er dort eine hohe Platzauslastung vorzeigen konnte.
Sein Interesse gilt dem Unterhaltungstheater und er stellte sich bei seiner Einführung dem hannoverschen Publikum in bemerkenswert alternativer Kleidung vor.

Der Spielplan wurde ausgedünnt, die Leertage wurden zahlreicher, Alibi-Veranstaltungen werden eingefügt und das Publikum stimmt mit den Füßen ab und geht nicht mehr ins Opernhaus.

Ungeheuer massive Bühnenbilder, die mit dem Werk nichts zu tun haben, sind teuer und werden nach Absetzen der Produktion vernichtet.
Fahrende Wohncontainer mit hässlichem Inhalt im eigentlich zarten, naturverbundenem ’Werther’, ein komplizierter Zugang in eine unterirdische Leichenhalle in der eigentlich tragisch-romantischen ’Rusalka’, eine shopping-mall im ’Fliegenden Holländer, ein Werk über die Unbesiegbarkeit der Elemente und die Kraft der Liebe.

’Tosca’, eine Oper, mit einen genauen Zeitbezug, die Schlacht bei Marengo am 14. Juli 1800, wird als sozialistisches Stück mit jungen Pionieren als Chorknaben, Scarpia als DDR-Vergewaltiger, statt in seinem Palast in einem schäbigen, riesigen Holzkasten gezeigt.
Selbst eine gut gemachte ’Manon Lescaut’ spielt vor halbleerem Saal. Als Ausweg werden Karten verschenkt, wenn man eine kauft. Verschleudert wie der letzte Hering auf dem Fischmarkt.

Einzig die ’Traviata’ ist dank der ungeheuren sportlichen Leistung von Frau Chevalier z.Zt. Publikumsrenner, aber die Interpretation als arme besoffene Schnapsdrossel ist nicht die Intention des Werkes in dem eine zarte, liebeshungrige Seele im Pariser Luxus zugrunde geht.

Ein Renner ist jetzt die ’West Side Story’, in der vom Opernhaus aber nur sieben Tänzer und eine Sopranistin mitwirken, alles andere kommt von außen.
Wenn ich alles dies aufzeige, ruft es natürlich bei einigen Opernfreunden einen Behüterreflex hervor.
Diese giftige Person will uns das Opernhaus schlecht reden!
Nun ja, da ich mir den Zugang zu diesem Beruf mit äußerster Härte gegen mich selbst erkämpft habe, halte ich es im Sinne einer Verbesserung der Situation unseres kulturellen Mittelpunkts gerne aus.
Ihnen, die Sie in Führungspositionen tätig sein, möchte ich jetzt einige Beispiel der Korrespondenz vortragen, denn es geht neben dem Niedergang unseres Opernhause um viel Geld.

 

Präambel:
Es wird gegenüber der Nds. Staatsoper Hannover GmbH der Vorwurf der mangelhaften, nichtsach- und nichtfachgerechten Geschäftsführung erhoben.

Begründung:
Die Nds. Staatstheater Hannover GmbH veröffentlicht Auslastungszahlen für die Nds. Staatsoper Hannover auf Grund ’zur Verfügung gestellter’ Plätze, nicht jedoch aufgrund ’zur Verfügung stehender’ Plätze.

Das Nds. Ministerium  für Wissenschaft und Kultur argumentiert, Sitze würden nur aus künstlerischen und / oder wirtschaftlichen Gründen, vom Verkauf ausgeschlossen.

Dies ist möglich.

Wurde auch beispielhaft bei der Produktion 'La Traviata' praktiziert.

Dies Verfahren behindert jedoch - aus den anzufechtenden Argumenten einer ’Freiheit der Kunst’ - eine wirtschaftliche Nutzung des Hauses.

Die Aussage des Nds. Ministeriums für Wissenschaft und Kultur ist aber auch grundsätzlich nicht anwendbar.

Die Vorstellungen der Produktionen der Opern z.B. 'Holländer', 'Manon', 'Liebestrank', 'Traumgörge', 'LOT' wurden in den meisten Fällen vor geschlossenem dritten Rang gespielt, weil nicht genügend Karten für diese Sitzregion abgesetzt werden konnten.

Das Kassenpersonal zur Begründung der Schließung des dritten Ranges befragt, gab zur Kenntnis, dass „genügend Karten für Parkett und erstem wie zweitem Rang zur Verfügung stehen, da brauchen wir den dritten Rang nicht.“

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Dies zeigt auf, das Haus wird in wirtschaftlicher Hinsicht unqualifiziert geführt.

1.
Die Nds. Staatsoper Hannover spielt im Schnitt nur an zwanzig von dreißig Tagen pro Monat vor Publikum im großen Haus am Opernplatz 1 in Hannover.

Das Ministerium für Wissenschaft und Kultur behauptet, die übrigen Zeiten müssten für Proben zur Verfügung stehen und aus tarifpolitischen Gründen könnten nicht mehr Vorstellungen eingerichtet werden, da Freizeiten für das technische Personal einzuplanen seien.

Dies würde bedeuten,
- dass das Haus am Opernplatz für Proben zur Verfügung stehen muss und anderweitig zur Verfügung stehende Räume nicht notwendig sind, somit Kosten für derartige Räume gespart werden können;

- dass eine bestimmte Mitarbeitervertretung die Nutzung des Hauses behindert bzw. die Landesregierung als Trägerin der Nds. Staatsoper Hannover nicht willens oder in der Lage ist, die Nds. Staatsoper Hannover mit den entsprechenden Möglichkeiten wie Geldern auszustatten, die einen Betrieb vor Publikum an dreißig Tagen pro Monat ermöglichen, der qualitativ dem Status der Nds. Landeshauptstadt würdig ist und wie es über Jahrzehnte praktiziert wurde. 

Hinderlich in diesem Zusammenhang sind Bühnenbauten/Bühnenbilder in dreidimensionaler Form, für die in bestimmten Gebäuden Räume zum Bau von Bühnenbauten/Bühnenbildern eingerichtet werden, die dann auch noch in den meisten Fällen nicht zum Verständnis der originären Handlung des Werkes beitragen, das im Rahmen der ’Freiheit der Kunst’ das Publikum irritieren und den Proben- und Vorstellungsablauf nachhaltig behindern.

Hinzu kommt, dass diese Bühnenbauten/Bühnenbilder nach Absetzen der Produktion in den meisten ihrer Teile vernichtet werden.

2.

Die Nds. Staatsoper verschenkt Eintrittskarten nach dem Muster:

'Eine Karte kaufen - und zu zweit in die Oper gehen.'

Am 17. März 2017 fand eine Vorstellung der Produktion 'Candide' unter dieser Maßgabe statt.

Diese Vorstellung war ausverkauft.

Da keiner in der Bevölkerung eine voll bezahlte Karte für eine zweite Person kauft, ist davon auszugehen, dass die Hälfte der Karten für die 1202 zur Verfügung stehenden Plätze – also 600 Karten verschenkt wurden.

Die Nds. Staatsoper trug also bei dieser Vorstellung nicht einmal mit dem Minimalbetrag der Eigenleistung zum wirtschaftlichen Erfolg bei.

Im Monat November 2017 wurden unter diesem Aspekt vier Vorstellungen der Nds. Staatsoper Hannover - dreimal 'Manon', einmal 'Liebestrank' - als 'Eine Karte kaufen und zu zweit in die Oper gehen' - angeboten.

3.

Am 6. Mai 2017 vertrat der kaufmännische Leiter der Nds. Staatsoper Hannover, Jürgen Braasch, coram publico die Meinung:

„für die Kunst habe ich meine Intendanten!“.

Er schließt sich also von der künstlerischen Verantwortung aus, wenn die Intendanz nicht in der Lage ist, Produktionen auf die Bühne zu bringen, die das Publikum als Vollzahler ins Haus ziehen.

Beispielhaft hierzu - vor vollen Häusern zu agieren - ist die hiesige Produktion des Musicals 'West Side Story'

4.

Mit Schreiben vom 20. März 2017 behauptete das Nds. Ministerium für Wissenschaft und Kultur, Herr Dr. Klügl habe während der Zeit seiner Tätigkeit als Intendant der Nds. Staatsoper Hannover 1,5 Millionen jährlich – das bedeutet jedes Jahr seiner Tätigkeit in Hannover – zusätzlich erwirtschaftet.

Das Ministerium bleibt bisher die Antwort schuldig, auf welche Weise dieser Betrag zustande kam und kommt.

Zusammenfassung

Die Niedersächsische Staatoper Hannover wird monatlich vor Publikum meist nur an 20 von 30 Tagen betrieben.

Beispielhaft wird hier:

- der März 2017 angegeben, der eine Auslastung vor Publikum von lediglich 54,8 Prozent erreichte.

- der 10. Oktober 2017 für die Vorstellung ’Der fliegende Holländer’ angegeben, für den insgesamt nur 360 Karten abgesetzt wurden. Hieraus errechnet sich eine Auslastung des Hauses von gerade einmal von 30 Prozent

Dies bedeutet auch, dass ein wirtschaftlicher Einsatz des Orchesters, des Chores und der Solisten nicht gegeben ist.

Die übrigen Zeiten - im Schnitt 10 Tage im Monat - werden mit allerlei Pseudoveranstaltungen wie

- Führung durch das Opernhaus

- Gesangsworkshop für Kinder

- Singen mit dem Publikum

gefüllt bzw. durch später im Jahr liegende Veranstaltungen wie Tanztage im April zu Ostern oder ein Evita-Sommergastspiel im Juli 2017 der Öffentlichkeit gegenüber im Spielplan überdeckt und damit optisch eine Vollbelegung des Hauses vorgetäuscht.

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Da Anfragen an das Land Niedersachsen bezüglich der Auslastung des Hauses und der Nutzung vor Publikum bisher nur mit Ausflüchten beantwortet wurden, muss davon ausgegangen werden, dass hier Missstände bestehen, deren Aufklärung der Öffentlichkeit, aus für den Steuerzahler gegenüber unerfindlichen Gründen, nicht aufgezeigt werden sollen.

Es muss vermerkt werden, dass der Nds. Landesrechnungshof in seinem Schreiben vom 09. Februar 2017 – in Beantwortung unserer Anfrage vom 16. April 2016 – immerhin fast acht Monate später – von:

[…]

Auslastungsproblemen der Niedersächsischen Staatsoper Hannover

[…]

spricht.

Kommentar

Die Niedersächsische Staatsoper Hannover arbeitet unter der Leitung des Herrn Dr. Klügl am Publikum mit den angebotenen Inszenierungen wie ’Die Meistersinger’, ’Don Giovanni’, ’Falstaff’, ’Der Freischütz’, ’Rusalka’, ’Werther’, ’Die verkaufte Braut’, ’Der fliegende Holländer’ usw. mit finanziell aufwändigen Bühnenbildern am Publikum vorbei, so dass:

- der dritte Rang häufig geschlossen bleibt;

- Produktionen vorzeitig abgesetzt werden;

- Karten auf der Basis 'Eine Karte kaufen - und zu zweit in die
  Oper gehen' verschleudert werden;

- Karten für z.B. Holländer auf völlig unseriöse Weise mit einer
  Art Schnitzeljagd per Fahrradsattelschoner 'unters Volk'
  gebracht werden sollten (siehe HAZ vom 9.2.17).

und der Aufsichtsrat nicht in der Lage ist, einen ordnungsgemäßen und erfolgreichen Spielbetrieb vor Publikum an 30 Tagen pro Monat auf hohem Niveau, der Landeshauptstadt entsprechend gemäß dem Bildungsauftrag und unter sinnvoller Verwendung der hohen Subventionen aus Steuergeldern zu realisieren

Damit ist die gesamte Institution der Nds. Staatsoper Hannover in künstlerischer wie wirtschaftlicher Hinsicht in Frage zu stellen, neu zu bewerten und ’im Zweifelsfalle’ eine Reduzierung der Zuschüsse aus Steuergeldern zu verfügen.

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Verschanzt hinter dem Artikel 5 des Grundgesetzes vollziehen die Vertreter des Regisseurstheaters ihr Zerstörungswerk an den über Jahrhunderte vom Publikum geliebten Opern und vertreiben es aus den Theatern.

Belastet vom Trauma nationalsozialistischer Verfolgung unliebsamer Künstler sollte der Artikel 5 Zensur für alle Zeiten ausschließen.
Das ist verständlich und richtig.

Aber dass die Ausdehnung des Freiheitsbegriffs zur Selbstzerstörung einer Kunstform führen würde, konnte 1949 niemand voraussehen.

Zwar grenzt Absatz 2 des Artikels 5 die Freiheit der Kunst ein:

Zitat
“Diese Rechte finden ihre Schranken in den Vorschriften der allgemeinen Gesetze, den gesetzlichen Bestimmungen zum Schutze der Jugend und in dem Recht der persönlichen Ehre.“
Zitatende

Also  
1. Allgemeine Gesetze
2. Schutz der Jugend
3. Persönliche Ehre

Sollte nun ein mit Recht erzürnter Opernfreund einen Intendanten und seine Regiecrew wegen Vergehen gegen die allgemeinen Gesetze, Vergehen gegen den Schutz der Jugend und Vergehen gegen die persönliche Ehre verklagen wollen, findet er einen unter den honorarbewussten Juristen, der Rechtsbeistand leisten würde?
Die Materie ist ungreifbar, geschmackabhängig, wenig erfolgversprechend.
Bleibt dem Opernfreund nur das Buhgeschrei und die Abstimmung mit den Füßen?

Trotzdem wird sie vom Steuerzahler weiter subventioniert, weil:
Verschwendung von Steuergeldern ist – noch – kein Delikt.

Wenn ich auch vom Naturell her ein friedliebendes Wesen bin, packt mich doch wegen des weltweit verabscheuten ’german-trash theater’ nicht blinde Wut, sondern der berechtigte ’heilige Zorn’: Eine so wundervolle, wörtlich ’voller Wunder!’ uns anvertraute Kunstform wie die Oper mit echt deutscher Lust an der Selbstzerstörung von Geltungssucht oder Selbsthass bestimmten musikverachtenden Regisseuren zur Zertrümmerung freizugeben ist ein Frevel – und sie mit Geld der Steuerzahler dafür prächtig zu belohnen macht fassungslos.

Mit wie viel Begeisterung habe ich meine Partien studiert und mit wie viel freudiger Spannung sind wir, das Ensemble, zu Götz Friedrich, zu Günther Roth zu Peter Lehmann Tag für Tag in die Proben gegangen.

Bereichernd, beglückend, spannend war die Arbeit, wir haben sportlich geschwitzt, waren glücklich, die Zeit verging wie im Fluge und das Haus voller Publikum jubelte uns zu. Bei einer normalen Vorstellung des ’Rosenkavalier’ hatten wir 43 Vorhänge und mussten zuletzt, als schon der eiserne Vorhang unten war, durch das Türchen in ihm treten.

Heute spielt unser großartiges Staatsorchester und singen die Kollegen vor halbleerem Haus, und da verwundert es nicht, dass der Generalmusikdirektor Ivan Repusic - vom Orchester mit großer Zustimmung ausgewählt - das Opernhaus Hannover zum nächst-möglichen Termin in 2019 verlässt.

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Mit wie viel Freude sind wir Kolleginnen in die Damenschneiderei, die unter Leitung unserer Freundin Barbara Brokate weltweit berühmt war, gegangen, um das Entstehen einmalig schöner Kostüme am eigenen Leib zu erleben.

Heutzutage musste meine bildschöne Nachfolgerin Mekaberize sich z.B. als Venus im ’Tannhäuser’, Göttin der Liebe und der Schönheit im schäbigen grauen Kittel in einer schmuddeligen Pfütze unterhalb einer Fußballtribüne aufhalten statt im luxuriösen Venusberg.

Der ’Freischütz’, trauriger Höhepunkt der Verschandelung eines Meisterwerks wurde von einer Truppe so genannter progressiver Künstler aus den Schauspiel zu einer widerwärtigen Hasstirade gegen Deutschland, aber das Geld der Steuerzahler wird gerne genommen.

Der Protest eines promovierten Hannoverschen Ratsherrn wurde vom Bühnenkünstler als “geistiger Dünnschiss“ bezeichnet und Hannover als “brauner Sumpf“ abqualifiziert.
Demnächst wird die Inszenierung wieder in den Spielplan aufgenommen und es wird schon ein paar reeperbahnerfahrene Leute geben, die unbedingt zuschauen wollen, wie während Agathes zarter Arie sich hinter ihr Schneewittchen – pardon – sich in der Scheiße wälzt, um hier nur ein Detail von den vielen Hässlichkeiten zu erwähnen, die übrigens nichts mit dem Stück zu tun haben.

An wen soll sich der gequälte Opernfreund und Steuerzahler nun wenden?
Die Intendanten, die absoluten Fürsten sind zusammengeschlossen im ’Deutschen Bühnenverein’.
Deren Vorsitzender ist Prof. Ulrich Khuon.
An ihn richtete sich folgender Brief vom 2. September 2017 auf dessen Beantwortung ich noch heute warte:

 


Sehr geehrter Herr Professor Khuon,

gewiss werden Sie sich noch gerne an Ihre Intendantenzeit in Hannover erinnern, die man mit dem Titel Professor der Hochschule für Musik und Theater würdigte.

Inzwischen wurden Sie zum Präsidenten der Deutschen Bühnenvereins ernannt, wozu ich Ihnen gratuliere.

Mittlerweile hat sich an den deutschen Bühnen viel verändert und bei allem Verständnis für die Lebendigkeit der Theaterkunst sind die Inszenierungen der Vertreter des 'Regisseurtheaters' so extrem und kontraproduktiv geworden, dass sich das Publikum verweigert.

Die 'Freiheit der Kunst' brachte Dekonstruktion, Sexualisierung, Politisierung, Brutalisierung, Kopien von Hollywood, die den Werken übergestülpt wurden und werden, um private Probleme zu verarbeiten.

Das kann doch nicht in Ihrem Sinne sein!?

Hinzu kommt, dass die Auslastungszahlen der Theater so geschönt werden, dass die Theaterleitungen bei ihrer Zählung von den 'zur Verfügung gestellten Plätzen' ausgehen und nicht von den 'zur Verfügung stehenden'.

Sperrt man die Ränge und das halbe Parkett, indem man einen Vorhang quer durch den Raum zieht, kommt man leicht auf 100 Prozent.

Diese ’Mogelei’ kann doch nicht in Ihrem Sinne sein!?

Der Steuerzahler subventioniert mit vielen Millionen die Kunst, und das ist auch gut und richtig so.

Aber wenn ihm unablässig die Stücke verfälscht geboten werden, die man weder der heranwachsenden Jugend noch den zu uns kommenden Migranten zumuten kann, bleibt er zu Hause.

Die Presse hat bei der Premiere ihren 'Aufreger', aber leere Häuser können, Herr Präsident, doch nicht im Sinne des Deutschen Bühnenvereins sein!?

Beigefügt die aktuellen Ausgaben des von mir herausgegebenen Kulturjournals sowie der ’Mitteilung an meine Freunde.’

Mit freundlichen rotarischen Grüßen
ML Gilles

RC Hannover Luisenhof

 

 

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Zitat
Ein Leben Jenseits der Bühne
Das Ende des Traumberufs vor Augen, wenn bei anderen die Karriere erst richtig los geht: Wer sich für das Tanzen als Profession entscheidet, weiß, dass die Karriere hart ist und meist nicht lange dauert. Doch wie kann es für Tänzerinnen und Tänzer danach weitergehen?
 

In Deutschland gibt es nach Schätzungen bis zu 4000 Tänzerinnen und Tänzer, davon um die 1400 in festen Engagements. Oft reicht deren Berufswunsch bis in die frühe Jugend zurück, ebenso häufig haben sie große Teile ihrer Kindheit und Jugend im Ballett verbracht und kannten nicht viel anderes. Die mit Studien- oder Schülerjobs verbundenen Berufserfahrungen fehlten vielfach. Die Ausbildung war hart und fordernd. Auf der anderen Seite war damit aber auch ein Leben wie unter einer Glocke verbunden, in einem schützenden Kokon. Gerade bei Tänzerinnen und Tänzern, die fest an einer staatlichen Bühne engagiert waren, setzte sich das fort. Deren Leben bestand aus Trainieren, Proben, Auftreten, Schlafen und dann alles von vorne. Vom ’gewöhnlichen’ gesellschaftlichen Leben bekommen viele kaum etwas mit, Freundschaften mit Menschen außerhalb der Ballett-Szene blieben oft auf der Strecke. Zudem handelt es sich bei etwa 70 Prozent um ausländische Tänzer, die hierzulande zunächst auch noch die Sprache erlernen mussten, sehr oft das Engagement wechseln und eine hohe Mobilität aufweisen.
 

„Wieso haben Sie nichts Richtiges gelernt?"

Solche Vollbluttänzer haben dann später im besten Fall eine klassische Tänzer-Laufbahn hinter sich: Es lief wie am Schnürchen - Halbsolist, Solist, eine Rolle nach der anderen. Und trotzdem gerät die Karriere mit Ende 30 meist an ihr Ende, auch wenn heute viele Compagnien Tänzerinnen und Tänzerjenseits der 40 beschäftigen. Der Körper und seine jahrzehntelange Belastung verlangen ihren Tribut. Das erwartet unerwartet frühe Karriereende ändert aber nichts daran, dass sich viele Betroffene schutz- und hilflos fühlen. Das gilt umso mehr, wenn etwa eine Verletzung eben doch einen plötzlichen Abbruch fordert. Während der aktiven Zeit haben viele das Thema verdrängt, was die Fallhöhe noch verstärkt. Zum Schmerz des Abschieds vom Tanz, von der Bühne und von einem heiß geliebten Beruf kommt dann noch Demütigung hinzu. Denn nicht selten hören Tänzer von den Sachbearbeitern der Arbeitsagenturen Sätze wie „Wieso haben Sie nichts Richtiges gelernt?" oder „Und was haben Sie tagsüber gemacht?" Andere haben schon früh begonnen, sich mit dem Übergang in einen anderen Beruf (,Transition’) auseinanderzusetzen und beginnen noch während des Tänzerlebens ein Fernstudium oder eine berufsbegleitende Ausbildung. Ohnedies sind freischaffende Tänzer meist schon auf, einem dualen Karriereweg - weil sie vom Tanzen allein nicht leben können. So studierte der Däne Johan Hamburg als Gruppentänzer engagiert, Kunstgeschichte und Kulturwissenschaft und wurde 2011 Direktor der Staatlichen Kunsthalle Baden-Baden.
 

Seit 2010 hilft die Stiftung TANZ

Die meisten aber haben es mehr oder weniger schwer, nach Abschluss ihrer Karriere in einem anderen Beruf Fuß zu fassen. Ihr Leben bestand all die Jahre zuvor aus Tanz und nichts anderem. Auch wenn Tanz mittlerweile ein akademischer Beruf ist und an Hochschulen studiert wird, werden Betroffene vielfach immer noch wie ‚Ungelernte" behandelt.

Anders als bei Athleten der olympischen Disziplinen ‚denen während ihrer Karriere eine stattliche Anzahl vom Bund bezahlte Laufbahnberater zur Seite stehen und olympische Zentren sich nach der Sportkarriere um die Betroffenen kümmern, konnten sich Tänzerinnen und Tänzer bis 2010 hierzulande noch nicht einmal an einen einzigen kompetenten Berater wenden. Seither gibt es die Stiftung TANZ - Transition Zentrum Deutschland, die inzwischen um die 900 Betroffene betreut hat. Zum Angebot der Stiftung gehören persönliche Beratungsgespräche durch die Berliner Geschäftsstelle sowie externe Coaches, aber auch per Telefon, E-Mail oder Skype.

Es gilt, individuelle Fragen zur persönlichen Transition-Situation zu klären und Informationen zu bürokratischen Fragen oder Finanzierungsmöglichkeiten einer Transition zu vermitteln. Die Diplom-Psychologin Heike Scharpff steht dort Tänzerinnen und Tänzern zur Verfügung. In Einzel-Coachings werden neue berufliche Ziele erarbeitet Die Stiftung bietet Unterstützung in der Kommunikation mit Behörden wie Arbeitsagentur, Rentenversicherung und Berufsgenossenschaft.

Die Orientierung nach außen, in die Gesellschaft hinein, ist oft zwingend notwendig, denn an den Bühnen ist für viele keine weitere Beschäftigungsmöglichkeit vorhanden. Selbst wenn Tänzer heutzutage oftmals Bachelor- und Masterabschlüsse haben, ändert das nichts daran, dass an den Häusern nur wenige Planstellen für Ballettmeister oder Trainingsleiter existieren und auch der Wechsel in Berufsfelder wie lnspizienz, Maskenbild, Dramaturgie oder Physiotherapie nur eingeschränkt möglich ist. Der jeweilige Transition-Prozess wird begleitet, indem die aktuelle emotionale Situation ebenso wie persönliche Interessen, Kompetenzen und Ziele geklärt werden.

Eine, wenn auch bescheidene, finanzielle Hilfe ist ebenfalls möglich. Es gibt Stipendien für Tänzerinnen und Tänzer, die eine neue berufliche Ausbildung oder ein Studium von öffentlicher Seite nicht finanziert bekommen. Zusätzlich finden dreimal jährlich in verschiedenen Städten wie München, Hamburg, Berlin, Karlsruhe, Düsseldorf, Dresden oder Mannheim Workshops mit Experten statt. Neben dem Serviceangebot in Berlin wurden 2016 acht 90-minütige Transition-Vorträge wie auch Beratungstage vor Ort in den Deutschen Ballett- und Tanztheaterkompanien wie auch Hochschulen durchgeführt: Bayerisches Staatsballett München, Ballett Ulm, Ballett Gelsenkirchen, Ballett Leipzig, Ballett Mannheim, Tanztheater Braunschweig.

Die GDBA ist im Kuratorium der Stiftung vertreten und bietet ihren Mitgliedern ebenfalls Beratung an.

Hürden gibt es genug

Die Stiftung TANZ - Transition Zentrum Deutschland haben vor fast acht Jahren Inka Atassi und Sabrina Sadowska ins Leben gerufen. Beide waren selbst Tänzerinnen,

Sadowska ist seit vielen Jahren auch Mitglied der GDBA. Dem Kuratorium der Stiftung steht John Neumeier vor. Die tanzstarken Länder Baden-Württemberg, Bayern, Berlin, Bremen, Hamburg, Hessen, Niedersachsen, Nordrhein-Westfalen, Sachsen und Thüringen fördern die Geschäftsstelle in Berlin über die Kulturstiftung der Länder mit jährlichen Beiträgen und es werden an diversen Theatern Benefizveranstaltungen organisiert. Die Mitarbeiterinnen der Stiftung sind immer wieder mit ganz unterschiedlichen Lebensläufen konfrontiert: Manche bleiben „irgendwie" immer Tänzerin oder Tänzer, auch wenn sie nicht mehr auf der Bühne stehen; andere suchen bewusst die Distanz.

Entsprechend breit ist das Spektrum der Berufe, für die sich die ’Ehemaligen’ entscheiden: Alles ist dabei, etwa Gärtnerin, Architekten, Lehrer, Industriekauffrau, Juristin, Dramaturg, Journalist oder Yoga-Lehrer.

Beim Übergang zur zweiten Karriere gibt es genug bürokratische Hürden: Wenn der Vertrag eines fest angestellten Tänzers nicht verlängert wird, muss er sich wie jeder Arbeitnehmer spätestens drei Monate vor Ablauf bei der zuständigen Arbeitsagentur vor Ort melden.

Für den Anspruch auf Weiterbildung müssen die Antragsteller entweder eine Berufsausbildung abgeschlossen oder drei Jahre eine berufliche Tätigkeit ausgeübt haben. Auch eine Förderungsmöglichkeit für einen weiteren Beruf kommt infrage, eben weil Tänzer selbst kein anerkannter Ausbildungsberuf ist. In der Praxis können aber verschiedene Probleme auftreten. Haben Tänzerinnen oder Tänzer an einer Hochschule studiert und BAföG bekommen, wird dieses kein weiteres Mal gezahlt. Die Arbeitsagentur unterstützt zudem nur zweijährige Umschulungen, viele Ausbildungen dauern aber drei Jahre.

Der Prozess der Transition ist vor allem für freie Tänzer oftmals mit finanziellen Schwierigkeiten verbunden.

Während eines Engagements an einer deutschen Bühne ist die Versicherung bei der Versorgungsanstalt der deutschen Bühnen Pflicht. Bei dieser für alle Bühnenkünstler als zusätzliche Altersversorgung gedachten Einrichtung können sich Tänzerinnen und Tänzer, die zwischen dem 32. und 44. Lebensjahr ihre Laufbahn beenden, die selbst eingezahlten Beiträge und die Arbeitgeberanteile plus Zinsen als Abfindung auszahlen lassen - etwa für eine nachgewiesene Weiterbildung oder Existenzgründung - und haben so die Möglichkeit, den Transition-Prozess finanziell zu unterstützen. Dann entfällt jedoch die spätere Zahlung von Altersruhegeld.

Lebenslanges Lernen ist entscheidend

Bei allen Schwierigkeiten, darauf verweist Sabrina Sadowska von der Stiftung TANZ, gehört Lernen im Lebenslauf zu den großen politischen und gesellschaftlichen Herausforderungen unserer Wissensgesellschaft und globalisierten Welt. Die Verwirklichung des Lernens sei entscheidend für die Perspektive des Einzelnen, den Erfolg der Wirtschaft und die Zukunft von Kultur und Gesellschaft. Die Ausbildung zum Tänzer, Tanzpädagogen und Choreographen hat inzwischen einen akademischen Status erreicht. An vielen Ausbildungsinstituten sind Abitur, Fachabitur, Bachelor und Master als Abschluss möglich. Sadowska verweist darauf, dass mehr als die Hälfte der Stipendienbewerber der Stiftung TANZ - Transition Zentrum Deutschland inzwischen Abitur hätten, wovon früher nicht zu träumen gewesen sei.

Die Verbindung von lebenslangem Lernen und dem tänzerischen Transition-Prozess war auch einer der Hauptpunkte, derer sich eine Konferenz der FIA (International Federation of Actors) angenommen hatte, die im Juni 2011 in Berlin stattfand. Die Delegierten beschäftigten sich mit der Frage, welchen Beitrag die Gewerkschaften leisten können) um Transition-Projekte zu unterstützen und verwiesen beispielhaft auf mehrere Programme aus EU-Ländern: Das niederländische „Dutch Retraining Program for Dancers' ‚What NXT? - Laufbahnunterstützung für professionelle Tänzer" aus Belgien, die oben bereits erwähnten Regelungen zur Tänzerabfindung bei der Versorgungsanstalt der deutschen Bühnen und der Übergangsfonds des französischen Kulturministeriums.

Als Ergebnis der Konferenz veröffentlichte die FIA ein eigenes Handbuch mit vielen nützlichen Informationen: Dancers' Career Transition: A Euro FIA Handbook. In dem kostenlos in unserem Blog herunter ladbaren Handbuch (englisch) wurden Daten und Informationen aufbereitet, die durch Recherche unter FIA-Mitgliedsgewerkschaften (darunter der GDBA) gesammelt und analysiert wurden und aufs Neue zeigten, wie wichtig lebenslanges Lernen ist.

Denn auch abgesehen von formaler Bildung ist klar, dass Tanzschaffende vielseitig, flexibel, mehrsprachig und im Besitz vieler Eigenschaften sind, die die Wirtschaft schätzt: Disziplin, Teamfähigkeit, Durchhaltevermögen, hohe Belastungsfähigkeit und Leistungsbereitschaft, Zielstrebigkeit und Risikobereitschaft. Es gibt ein Leben jenseits der Bühne.       
Jörg Rowohlt
 

INFOS

Berlin, Kollwitzstraße 64, Tel. (0)30-32 667141, E-MaiI:infostiftung-tanz.com

Internet: stiftung-tanz.com
 

http://www.buehnengenossenschaft.de/

eurofia-handbuch-zur-transition-von-taenzerinnen‑und-taenzern-in-europa.
Zitatende

 


Auszug aus dem Fachblatt der Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger Heft 12/2017

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- Bürgerinitiative Opernintendanz  - www.bi-opernintendanz.de

 



 

Kommentar

Mensch ärgere dich!“

 

Ein Beitrag von Bernd Weikl

 

    Foto: BT-Festspiele

 

„Der Homer-Übersetzer Wolfgang Schadewald meinte“, so Jan Küveler, Katharsis sei bloß ein kompliziertes Wort für Thrill. Durch Furcht und Schrecken empfinde man Lust, denn nach durchlittener Qual hüpfe das Herz. Wer sich demnach als Publikum einer Frank Castorf Inszenierung nach 5 bis 6 Stunden des intensiven „Genervt-Seins“ aus dieser Tortur ins Freie begebe, habe in Form einer Katharsis eine Ableitung belastender Gefühle erfahren. Ja, gerade über diese empfundene Qual wäre sogar ein geistiger Humus entstanden und das von Langeweile und Überdruss geplagte Auditorium einer Erleichterung unterzogen worden. Von Verzückung, Erhebung und Glück, berichtet Jan Küveler. Beneidenswert, wenn er so dabei empfinden kann. Ich hätte kein Bedürfnis mich von einer Bühnenproduktion „nerven“ zu lassen.

Und Castorf betone immer wieder, er habe nichts anderes im Sinn, als Publikum bis zu dessen Erschöpfung fertig zu machen.

Jan Küveler berichtet von einer siebenein-halbstündigen Performance der „Brüder Karamasow“ und der geistigen Folter, wäh-rend dieser Zeit nur im Dunkeln sitzen zu müssen – wobei man dazu auch noch kein Wort verstanden habe. Er erwähnt nicht, ob dies vielleicht sogar Absicht war. In vielen Fernseh-Produktionen nuscheln mehrheitlich jüngere Schauspieler, während ältere – viel-leicht noch aus meiner Zeit – durch Stimm-bildung deutlich verständlich sprechen. Das „Genervt-Sein“ am Theater sei mittlerweile schon der Normalfall, - meint Jan Küveler.

Küveler, Jan (2016): Theater hassen. Eine dramatische Beziehung. Cotta’sche Buchhandlung ISBN: 978-3-608-50160-5

 

Und wie denkt der Regisseur Castorf  darüber? „Ich spucke auf alles, was mich umgibt, das habe ich in der DDR gelernt, und ich werde es auch nicht mehr ändern!“, so formuliert er sein Credo und setzt – immerhin Berliner Kulturpreisträger 2016 – hinzu:  „Ich kann im Theater machen was ich will. Mir gefällt nicht, dass sich das Theater unserer Tage immer mehr nach Zuschauern, Kritikern, Kulturpolitikern richtet.“ Dieser Gedanke wird vertieft in einem ganzseitigen Interview in der Sektion „Gesellschaft“ der Süddeutschen Zeitung vom 30. April/1. Mai 2016. Dort äußert sich Castorf erneut: „... Mich interessiert kein Bürgermeister und Kulturstaatssekretär ... Ich habe immer gemacht, was mir gefällt ... Mich interessiert unsere Gesellschaft heute überhaupt nicht ...“.
Das Publikum – liebt es denn wirklich das „Genervt-Sein“? Haben wir einen Paradigmenwechsel in der Gesellschaft zu verzeichnen? Benötigt Publikum eine anscheinend auf diese Weise funktionieren-de Katharsis?
Ist das der Sinn des staatlichen Bildungsauftrags? Dieser wird z. B. explizit in der bayerischen Verfassung, Artikel 131, als Länder-sache definiert:
„Bildung soll nicht nur Wissen und Können, sondern auch Herz und Charakter erreichen und die Ehrfurcht vor der Würde des Menschen ... im Geiste der Demokratie ... und im Sinne der Völkerversöhnung.
 Und im Freistaat Sachsen, Absatz 2.3.: „Theater und Konzertbesuche tragen in hohem Maße zur musischen Bildung bei, die für die Entwicklung von Kindern und Jugendlichen unerlässlich ist.

Es geht bei kultureller Bildung um eine ganzheitliche Bildung der Sinne als notwendige Ergänzung zur Wissensvermittlung.
Die Beschäftigung mit den Künsten hat nachweislich einen erheblichen Einfluss auf das soziale Verhalten, auf die soziale Kom-petenz, auf die Entwicklung demokratischer Haltungen und Strukturen. (vermitteln).“

Die mehr oder weniger offizielle Begrün-dung des kulturellen Bildungsauftrages findet sich bereits in der deutschen Weimarer Klassik, vor allem bei Schiller und hier etwa in seinen Schriften zur "Ästhetischen Erziehung des Menschengeschlechts". In seiner 1802 veröffentlichten programmatischen Schrift "Die Schaubühne als mora-lische Anstalt betrachtet" schreibt Schiller: "Die Schaubühne ist mehr als jede andere öffentliche Anstalt des Staates eine Schule der praktischen Weisheit, ein Wegweiser durch das bürgerliche Leben, ein Schlüssel zu den geheimsten Zugängen der menschlichen Seele."

Und vor mehr als zweihundert Jahren hat sich Friedrich Schiller erneut dazu geäußert: „... Es ist nicht wahr, was man gewöhnlich behaupten hört, dass das Publikum die Kunst herabzieht; der Künstler zieht das Publikum herab, und zu allen Zeiten, wo die Kunst verfiel, ist sie durch die Künstler gefallen. Das Publikum braucht nichts als Empfänglichkeit, und diese besitzt es ... Zu dem Höchsten bringt es eine Fähigkeit mit; es erfreut sich an dem Verständigen und Rechten, und wenn es damit angefangen hat sich mit dem Schlechten zu begnügen, so wird es zuverlässig damit aufhören das Vortreffliche zu fordern, wenn man es ihm erst gegeben hat. ...
Alle Kunst ist der Freude gewidmet, und es gibt keine höhere und keine ernsthaftere Aufgabe, als die Menschen zu beglücken. Die rechte Kunst ist nur diese, welche den höchsten Genuss verschafft“. 

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Der Auswurf von Glückshormonen in unseren „Grauen Zellen“ durch das freudige Erlebnis unterstützt bei Rezipien-ten die im staatlichen Bildungsauftrag deutlich beschriebene und daher unbedingt erwünschte Persönlichkeitsbildung.
 

Altenmüller, Eckart / Gruhn, Wilfried / Parlitz, Dietrich (1997): Musiklernen. Pädagogische Auswirkungen neurobiologischer Grundlagenforschung. In: Scheidegger, Josef / Eiholzer, Hubert (Hrsg.): Persönlichkeitsentfaltung durch Musikerziehung. Aarau, 1997 S. 97–109.

Miller, B. (2001): Gehirn, Sitz der Persönlichkeit, In: Spiegel online, 09. Mai 2001.

Altenmüller, Eckart (2002): Musik im Kopf; in Gehirn & Geist, Nr. 1, S. 18-25

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„Fragen Sie Professor Flimm“ prangt in großen Lettern auf einer ganzen Seite der Berliner Broschüre „Staatsoper“ und darunter etwas kleiner: „Um eine ungefragte Frage an Prof.
Flimm erschöpfend zu beantworten.“

Und dann: „Heiseres Räuspern. Zu Hause hatten sie noch weidlich geübt, die Lippen zum Trichter nach vorne gewölbt, Hände wie Rohre, davor gerundet und dann! Der lang gezogene tiefe Ton, wie das herrische Tuten der vernebelten Schiffe auf breiten Flüssen: Hier bin ich und ich bin ich und mir kann sowieso keiner.
 

Geneigter Leser, sie sind wieder unter uns, Buhfrau und Buhmann. Auf ihrem fleißigen Weg durch die Premieren in Nah und Fern, in Paris und London und New York. Auch in kleineren Residenzstädtchen alter heiliger deutscher Kunst. Gerangel in den Reihen, Küsschen, Küsschen, Schaumermal. Buhfrau und Buhmann lehnen sich seufzend ins weiche Gestühl.“   

„Buhmann und Buhfrau“ (nennt Flimm das Publikum) „und da öffnet sich der Vorhang – o Graus – dann wispert Buhmann seiner Helga ins Ohr: Nabucco in der Tiefgarage, Figaro auf Sohle Sieben, Otello im Welt-raum, Maria Stuarda im Großraumbüro, Medea gar als Selbstschussanlage an der Zonengrenze ... Entsetzlich! Aufsteigender Ingrimm und endlich Pause nach all der Pein. Auf hastiger Suche finden sich gleich-gesinnte Paare, höhnische Augenbrauen, schnelle Rückkehr. Buhmann und Buhfrau trichtern die Hände und schürzen die Lip-pen, röhren das bibliophile Programmheft. Ja, die tönende Mehrheit hat die Ochsen-stimme erhoben, und röhrt und blökt und muht ... rasch steigt der Pegel, der sich bald zu infernalischem Protest dunkler Klang-wolken ballt ... und in einer Woche ist Cosí fan tutte – Die Lippen geschürzt! Kehlen geölt! Es soll in einem Eiscafé spielen! Unter lauter Schwulen! Zu Weihnachten! Mit einem lebenden Schaf – Nichts wie hin!!!“

 

Herr Flimm irrt keineswegs in der Beurteilung dieses Publikums, wenn er notiert, Buhmann und Buhfrau genössen es, lautstark mit „röhrenden Ochsenstimmen ihre Buhs zu blöken“. Ja, denn Publikum genießt es auch beim nächsten Mal: „Nichts wie hin!!!“ Schiller s.o. wird bestätigt.

Ein Präzedenzfall an künstlerischer Freiheit ist die Produktion „Tannhäuser“ an der Deutschen Oper am Rhein am 04. Mai 2013: Es wird von widerlichen Szenen berichtet, die das Publikum schockierten. Nackte Darsteller in gläsernen Würfeln werden dort „vergast“. In der ersten Szene, dem sogenannten Venusberg, wird eine jüdische Familie, unter ihnen Tannhäuser, von Nazis ermordet. Dabei fließt viel Blut, überall sind Hakenkreuze und SS-Uniformen präsent.

 

Dazu eine Staatsanwältin als Antwort auf eine Anzeige: „Nach § 152, Abs. 2 der Strafprozessordnung voraus, dass zureichende tatsächliche Anhaltspunkte für das Vorliegen einer verfolgbaren Straftat bestehen ...

Die in Düsseldorf am 04.05.2013 aufgeführte Oper „Tannhäuser“ nach Richard Wagner unterfällt dem verfassungsrechtlich geschützten Bereich der Kunstfreiheit (Art. 5, Abs. 3 GG). Die in Betracht kommenden Straftatbestände sind im Lichte dieses Verfassungsrechts zu betrachten und unterliegen der Schranke der Sozialadäquanz, die in § 86, Abs. 3 StGB ausdrücklich geregelt und über die Verweisungen in §§ 86a, Abs. 3, 130, Abs. 6 und 130a, Abs. 3 StGB anwendbar ist. Darüber hinaus gilt Art. 5, Abs. 3 GG unmittelbar. Danach ist der jeweilige Straftatbestand ausgeschlossen, wenn die Tat der Kunst, der Wissenschaft, der Forschung oder der Lehre, der Berichterstattung über Vorgänge des Zeitgeschehens oder der Geschichte oder ähnlichen Zwecken dient. So liegt es hier ...
Der Regisseur hat es in der Hand, das Werk zu interpretieren und in Szene zu setzen. Strafrechtlicher Wertung ist die lnterpretation dabei nicht zugänglich. Der Regisseur – und der mit ihm verantwortliche Intendant – darf auch zu schockierenden und drastischen Mitteln greifen, ohne sich strafrechtlicher Verfolgung ausgesetzt zu sehen ... Die Einleitung von Ermittlungen kommt des-halb nicht in Betracht.“

Hochachtungsvoll, Staatsanwältin.

 

Und anschließend ein Generalstaatsanwalt:
„... nach Prüfung des Sachverhalts sehe ich keinen Anlass, die Aufnahme von Ermittlungen anzuordnen. Die Entschließung der Staatsanwaltschaft entspricht ... in allen Belangen der Sach- und Rechtslage“. Ergänzend bemerkt der deutsche General-staatsanwalt: „Gemäß § 152, Absatz 2 StPO (Strafprozessordnung) darf die Staatsanwaltschaft nur bei dem Vorliegen zureichender tatsächlicher Anhaltspunkte für eine Straftat Ermittlungen tätigen.

Liegen diese – wie hier – bereits aus rechtlichen Gründen nicht vor, so sind den Ermittlungsbehörden jedwede Ermittlungshand-lungen gesetzlich untersagt.“

Die staatlichen Theater in Deutschland werden mit sehr hohen Subventionen am Leben gehalten.
Ergo sollten sie auch den staatlichen Bildungsauftrag erfüllen.

Doch die grenzenlose Freiheit der Art. 5.3 des Grundgesetzes trägt ungehindert den Sieg davon. Wozu also noch die hohen staatlichen Subventionen an die staatliche Kunst, wenn diese sich die gleiche Freiheit erlaubt im Vergleich mit der freien und nicht staatlich finanziell geförderten Kunst.

Der Bildungsauftrag an die staatlichen Theater wird viel zu oft nicht erfüllt.

Ergo könnte man die Subventionen aus Steuergeldern besser streichen.

Und Herrn Flimms modernes Publikum „brüllt sein Buh mit Ochsenstimmen“ und meint: „Was weh tut, tut auch gut!“

Allerdings müssten solche teuren Vergnügungen z. B. in Hamburg auf St. Pauli besser aus eigener Tasche berappt werden.

Exzerpt aus Bernd Weikl (2017): Singen. In der Oper, als Therapie und in der Post und Postpostmoderne.
Leipziger Universitätsverlag ISBN 978-3-96023-129-5


 

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Auszug aus einem Schreiben eines promovierten Oberstudienrats an einem niedersächsischen Gymnasium:

Zitat
"Was Schule angeht, so hat die Presse ja ausführlich darüber berichtet, dass jede Menge Gymnasiallehrer an Grund-, Real- und Hauptschulen abgeordnet werden mussten, weil das Kultusministerium offensichtlich kein vorausschauendes Auge für Stellenplanungen hatte/hat. […] Bemerkenswert auch der Zeitpunkt, zu dem die damalige Kultusministerin Heiligenstadt die Verfügungen verschickt hat: Erst nachdem die Stundenpläne für das bereits laufende Schuljahr fertig waren.

Mein bisheriges Bild von der Hauptschule hat sich nach den dort gemachten Erfahrungen grundlegend geändert: Anstatt diese qualitativ aufzuwerten und diese zu einem Lernort für eine solide Grundbildung zukünftiger Auszubildender zu machen, wurde sie disqualifiziert zu einem mehr oder weniger (meist perspektivlosen) Abstellgleis für Kinder mit kompliziertem sozialem Hintergrund. Vom „Lernort“ zum „Lärmort“ mit überforderten und weitgehend allein gelassenen Lehrkräften.

Das, was den meisten Kindern dort derzeit fehlt, das ist - noch VOR der Umsetzung des Bildungsgedankens - in erster Linie ein vertrauenswürdiger, sympathischer  Ansprechpartner; quasi ein Freund, ein Orientierungspunkt, ein Vorbild für im wesentlichen außerschulische Angelegenheiten. Diese Individualbehandlungen können Lehrer vielleicht gelegentlich „auf Sicht“ leisten, auf keinen Fall aber auf lange Sicht. Dafür sind sie auch gar nicht ausgebildet.

Und in zweiter Linie steht dann das, was den meisten Kindern dort auch zu häufig fehlt: Es ist die Rede von den (auch ganz) kleinen Erfolgserlebnissen, die die meisten Hauptschüler zu selten haben, die sie aber sichtbar glücklich machen und für kurze Zeit aufblühen lassen. In diesen Momenten bekommt man als Lehrer viel zurück.

Ich bin nur für ein einziges Schuljahr dort und fülle in erster Linie die Rolle eines Ersatzpapas denn die eines Lehrers aus. Mittlerweile habe ich höchsten Respekt vor denjenigen Kolleginnen und Kollegen, die ihr ganzes Berufsleben dort verbringen (müssen). Keine Ahnung, wie man das durchhalten kann, ohne restlos zu verzweifeln."
Zitatende

 


 

Schlussbemerkung

Sie können es doch besser! Warum tun sie es nicht?
 

Frauen in Führungspositionen sind immer noch selten, auch in der Welt des Theaters.

Der Wille zur Macht ist unterschiedlich ausgeprägt, je nachdem das werdende Wesen im Mutterleib mehr Östrogen oder Testosteron entwickelt. Der Vorgang ist so diffizil, dass dabei auch Zwischenwesen entstehen, was die Politik in Mitteleuropa eingesehen hat, nachdem die Antike es selbstverständlich fand.

Aufgrund meiner Stimmlage ’Mezzosopran’ hatte ich Gelegenheit sowohl Knaben als auch Mädchen, Frauen und Alte darzustellen.

Bei meiner Ausbildung an der Folkwanghochschule Essen habe ich in der Tanzabteilung von Kurt Joos gelernt, dass die Charakterisierung einer Figur bei den Füßen beginnt.
Viel Gewissheit brachten mir auch die Ergebnisse der Verhaltensforschung und die
Beobachtung der Körpersprache.

Mit präziser Kenntnis der Musik und Freude an der Darstellung auf der Bühne gelingen die unterschiedlichen Figuren, wenn kein egomanischer Regisseur etwas Widersinniges verlangt.

Angeregt durch Glanz von Pop-Stars, durch Schulaufführungen, durch kulturinteressiertes Elternhaus, Mitwirkung im Chor wünschen sich zahllose Mädchen:
„Ich möchte irgendwas mit Musik und Theater machen!“

Ist das Töchterchen niedlich, wird Mami sie bei Casting-Agenturen vorstellen, kann sie gut Texte behalten und aufsagen, wird sie bei einer privaten Schauspielausbildung ihr Geld los, hat sie einen starken Willen macht sie als eine unter Tausenden die Aufnahmeprüfung an staatlichen Schauspielschulen, ist sie ein wenig intellektuell, studiert sie Musikvermittlung, Dramaturgie oder sogar Opernregie.

Mit einem - wie auch immer gearteten Zertifikat in der Tasche – betritt sie nun den Markt.
Alle Theater sind meist mit – wenn überhaupt honorierten – schlechtbezahlten, fleißigen Assistentinnen in jeder Sparte mehr als zahlreich ausgestattet.
Dabeisitzen, Kaffee holen, Stühle rücken, Requisiten herbeitragen und wieder wegräumen, mitschreiben – mancher gelingt der Einstieg in die Zusammenarbeit mit Schulen oder das Jugendtheater.
Die Meisten sind inzwischen schon ermüdet, zermürbt – oder verheiratet.

Einige kämpfen sich weiter nach oben, werden Chefdramaturgin, Operndirektorin – wenn der Intendant ein Schauspielmann ist – und die Regieassistentin bekommt schließlich auch mal gnädigst eine Regie. Die braucht sie natürlich, um sich weiter anderswo bewerben zu können.
Aber was überlässt ihr ein gnädiger Intendant:

Ein kleines Stück, ein Kammeroperchen, eine Operette. Wenn sie ihr Handwerk gelernt hat, verfasst sie ein Regiebuch.
Die Frage stellt sich ihr:
Inszeniere ich aus dem Stück ,seiner historischen Problematik, seiner Musik, seinen Figuren heraus oder schwimme ich mit dem modischen Trend und verfremde, politisiere, sexualisiere, brutalisiere usw.?
Hat sie Autorität, mit den beteiligten Gewerken umzugehen, mit dem Chor, den Solisten, dem Dirigenten?
Wie wird sie die unweigerlich eintretende Krisensituation – meistens die Klavier-Hauptprobe - meistern und wenn dann die Theaterleitung erscheint, um zu beurteilen, was das ’Mädchen’ denn so macht? Wird sie sich hinsetzen und die Presse im weiten Umkreis einladen?
Aber wer kommt schon, wenn so eine Anfänger-Tussi etwas inszeniert?
Unaufhaltsam naht die die Generalprobe mit Kritik, kleinen oder größeren Veränderungen und dann die Premiere.
Gefällt es dem Publikum, ist das eventuell gut für die Besucherzahlen. Hat es den für die Presse gewünschten ’Aufreger’, damit es die nötige Beachtung findet?

Kann sie sich jetzt in ein Netzwerk einbringen, die richtigen Kontakte knüpfen?
Oder hat sie einen Namen als erfahrene Sängerin, der ein Intendant die Chance gibt, eine neue Laufbahn zu beginnen?

Die Luft in den Chefetagen wird dünn und kalt. Netzwerke, Vereinigungen, Clubs der Männer sind alt und dicht. Die paar Jahrzehnte, seit es den Frauen erst überhaupt erlaubt ist, frei zu arbeiten, sogar Führungspositionen zu erreichen sind dagegen minimal.
Betrachtet man die Statistik, wird klar, dass die Machtverhältnisse noch immer so sind, wie vor Jahrhunderten.
Von 76 Musiktheaterintendanzen sind vier zur Zeit mit Frauen besetzt.
Und die Regisseurinnen?
Es gibt inzwischen einige, deren Namen man kennt, aber nur wenige haben den Mut gegen den Mainstream der Verfälschung zur Irreführung des durch permanente Schulreformen im 16-Länder-Föderalstaates unter mangelhafter, inkonsequenter Schulbildung leidenden jungen Publikums anzukämpfen und Fehlentwicklungen abzufangen.

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Vor einigen Jahren gab es in Frankfurt einen ’Ring’ in der Regie von Vera Nemirova zu erleben. Technisch auf Höchststand, die Personenführung so subtil, dass alles stimmte, es war beigeisternd und unvergesslich!

Vor einigen Tagen sah ich ’Hänsel und Gretel’ in Braunschweig von einer Frau inszeniert. Es war langweilig, unpoetisch, krampfhaft.
Warum?

Einen ’Rosenkavalier’ soll die Dame laut Berichten diverser Rezensenten “in den Sand“ gesetzt haben.

Kürzlich endete ihre ’Salome’-Inszenierung damit, dass Jochanaan am Ende des Werkes auf dem Boden liegt, Herodias schiebt ihm ein Silbertablett unter den Kopf. Auf den Text des Herodes: “Man töte dieses Weib“
erhebt sich Jochanaan mit Kopf und in voller Körpergröße. Er würgt Salome. Diese sinkt lauthals röchelnd zu Boden.

Kommentar aus dem Publikum:
“Was soll der Quatsch?“

In Journalistenkreisen heißt es, vor allem in die Jahre gekommene Regisseure/innen wollten durch Übertreibungen den Anschluss an die Jungen mit ihren ’modischen Inszenierungen’ nicht verlieren.

Frauen haben zwar dünnere Knochen, eine dünnere Haut, sind nicht so sehr mit Muskeln bepackt, haben keinen Bart im Gesicht, aber warum nutzen sie nicht ihre Fähigkeit des schnelleren Durchblicks, ihren Sinn für Schönheit, ihren Sinn für einen intakten Finanzhaushalt, ihre Phantasie, ihre erzieherischen Fähigkeiten?
Sie brauchen jetzt Netzwerke u.U. auch eine Quotenregelung, dazu Mut und den festen Willen, es anders zu machen.
Dann geht das Publikum auch wieder gern in die Oper.

Marie-Louise Gilles

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Impressum

 



erscheint als nichtkommerzielles Beiblatt zu



- ausgezeichnet mit dem Kulturförderpreis der Stadt Regensburg

Herausgeber: kulturjournal.de
Büro 93047 Regensburg – Holzländestr. 6

info@kulturjournal-regensburg.de

Ersterscheinung der Ausgabe Regensburg am 27.07.2007
Erscheinungsweise: kulturjournal-regensburg zehn Mal pro Jahr von Februar bis August und Oktober bis Dezember

Ausgabe des Beiblattes als ’Mitteilung an meine Freunde’ – in loser Reihenfolge, gewöhnlich zum Anfang eines Monats

Titelbild:
Darstellung der Belegung der Oper vor Publikum im Januar 2018 gemäß dem von der Nds. Staatsoper Hannover herausgegebenem Spielplan

Verteilung Regensburg: Direktversand, Hotels, Theater, Galerien, Veranstaltungsorte, Tourist-Info, Bahnhöfe

Verteilung Hannover: Direktversand an ausgewählte Leserschaft,
Mitglieder der Bürgerinitiative Opernintendanz, Niedersächsische Landesregierung,
Politische Parteien im Nds. Landtag, Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover, Bund der Steuerzahler, Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger, Richard-Wagner-Vereine, Feuilletons von Tageszeitungen

RA Frank Wahner, Fachanwalt für Verwaltungsrecht, Hannover

Wir verstehen diese Besprechungen und Kommentare nicht als Kritik um der Kritik willen,
sondern als Hinweis auf - nach unserer Auffassung - Geglücktes oder Misslungenes.

Neben Sachaussagen enthalten diese Texte auch Überspitztes und Satire.
Hierfür nehmen wir den Kunstvorbehalt nach Artikel 5, Grundgesetz, in Anspruch.

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u.ä..

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