Ausgabe Nr. 15 / Nr. 3 - 2018

Am 8. Februar 2018 veröffentlichte ’Die Zeit’ einen Beitrag von Peter Kümmel unter dem Titel ’Macht und Scham’.
http://www.zeit.de/2018/07/burgtheater-metoo-matthias-hartmann

In diesem fragt er, warum das Thema #MeToo erst jetzt auch das Theater erreicht.
Schließlich lebe das Theater vom Unklaren seiner Verhältnisse.

Womöglich werde das Theater gerade deshalb so spät vom #MeToo-Sturm erfasst, weil es sich in den beklagten Verhältnissen schon lange, mit einer gewissen Hoffnungslosigkeit, eingerichtet hat.

Anlass für den Artikel war der offene Brief, den 60 Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen des Burgtheaters in Wien publizierten.
https://derstandard.at/2000073542781/Aufschrei-auf-offener-Buehne-Burgtheater-Mitarbeiter-stehen-gegen-Machtmissbrauch-auf

Dass dieser nun zu diesem Zeitpunkt erscheint, sei nur schwer nachzuvollziehen, wurde doch der damalige Intendant des Burgtheaters – um den es bei der Klage der Mitarbeiter geht - schon 2014 gekündigt, da man ihm eine Mitverantwortung für Bilanzfälschungen unterstellte.
Diese Vorwürfe seien nun angeblich nach Vorlage von Gutachten nicht mehr haltbar, so dass der Eindruck in der Öffentlichkeit entstehe, man müsse nachlegen.

Auch könnte sein, dass man dem ab 2019 kommenden Intendanten ein Warnsignal senden müsse, denn ihm gehe ein Ruf wie Donnerhall voraus.

Gerade dies - Transparenz und Fairness - wurden bei der Besetzung von Oper und Schauspiel in Hannover von der rot-grünen Regierung und deren Mitarbeiter vermieden. Die HAZ vom 28.01.2017 15:14 Uhr berichtete, Verwaltungsdirektor der Nds. Staatstheater Hannover GmbH - Jürgen Braasch - zeige sich “überzeugt, dass die Fachleute im Kulturministerium – vor allem Annette Schwandner, die Leiterin der Kulturabteilung, und Detlef Lehmbruck, Referatsleiter für Theater und Musik – über die nötige Kompetenz für die Auswahl verfügen.“

Edgar Selge gab ein Interview, in welchem er sich schon 2016 beschwerte:
 

Die Initiative 'Art but fair' reklamierte in einem Gespräch mit der Süddeutschen Zeitung vom 19. August 2016 mehr Rechte für Künstler.
So auch bei der Auswahl von Leitungspersonal von Theatern.

Aber auch die Regelung von Arbeitszeiten, Honoraren und Beschäftigung müssen mit dem Personal abgestimmt werden.
In einer Studie hat 'Art but fair' festgestellt, dass 35 Prozent der Befragten Missbrauch durch Vorgesetzte beklagen.

Endlich sind die Themen 'Machtmissbrauch' und 'Sexuelle Übergriff' erneut in der Öffentlichkeit angekommen.

In meiner 'Mitteilung an meine Freunde' Nr. 13 vom Januar 2018 wurde der Intendant als absolutistischer Herrscher behandelt.

Jetzt häufen sich grundsätzliche Meldungen über unerträgliche Zwänge, denen sich Darsteller unterwerfen müssen.
 

Natürlich fragen sich 'normale' Bürger, warum junge Menschen Tanz, Gesang und Schauspiel studieren wollen, und, wenn sie einen Studienplatz erkämpft haben, jahrelang lernen, Prüfungen machen, dann sich Agenturen vorstellen müssen, sich gelangweilten Intendanten vorstellen müssen, um, wenn sie sich ein Engagement erkämpft haben, stehen sie endlich auf der Bühne, liefern das Erarbeitete ab und oft genug kann das Publikum nichts damit anfangen, weil die Regie das Werk bis zur Unkenntlichkeit verdreht hat.
Dass sie teilweise unter 'merkwürdigen Arbeitsbedingungen' und nahezu rechtlos der Regie und der Theaterleitung ausgeliefert sind, erfährt die Öffentlichkeit nur selten.

 

Einigen mutigen Filmdarstellerinnen ist zu danken, jetzt Übergriffe von 'Entscheidungsträgern' zu veröffentlichen, denen sich inzwischen zahlreichen ebenfalls Betroffene in der 'Me Too'-Bewegung anschließen.

Aber prompt regt sich der Widerspruch und fürchtet um die 'Freiheit der Kunst' prognostiziert einen puritanischen Tugendterror und will nicht wahrhaben, dass des auch ein zivilisiertes Miteinander gibt, in dem Respekt, Zuverlässigkeit und Höflichkeit die Regeln sind.

Die meisten von uns haben bisher gut damit gelebt, bis das 'anything goes' ausbrach.
Einer brachte das Wort das Wort 'Scheiße' so in Mode, dass es auch in München auf der Bude - bei Richard Wagners Schusterstube - des Penners Hans Sachs steht, die britische Modeschöpferin Vivian Westwood, als Genie gepriesen, propagiert als Mode ein Gerümpel aus nicht zusammenpassenden Fetzen, die jungen Schauspieler nuscheln ihre Texte unverständlich herunter, weil es cool ist authentisch zu sein.

Man starrt auf das Smartphone, ist vor lauter Bemühung um seine Individualität gleich grau mit Turnschuhen gekleidet, der Wortschatz ist zu einigen Likes und Emojies geschrumpft und man sucht das Heil in der Digitalisierung, was aber nichts anderes ist, als das Bestehende in Zahlen zu fassen, also nichts als ein Hilfsmittel.

Wichtiger als alles Getöse um Bankengewinne, Schurkereien der Automobilbosse, alle die Gauner, die sich durch 'legale' Wahlen, zu Herren der Welt gemacht haben, ist die Stabilität der Vernünftigen. Sie müssen denen beistehen, die unter einen System von Ausbeutung und Diffamierung leiden, das seinen Ursprung sowohl sowohl in den patriarchalen Religionen als auch im gewissenlosen Kapitalismus hat.  
 

Zweifelsohne hat auch die Freiheit der Kunst ihre Grenzen, zumal dann, wenn die Gelder an Kunstinstitutionen verteilt werden, die dann auch in Honorare für Regisseure, Bühnen- Kostümbildner und vor allem das Führungspersonal wahllos verteilt werden.

Hierzu wird auf Heft 2 / 2018 ab Seite .... verwiesen auf denen Beispiele für die Bezahlung von Intendanten aufgezeigt werden, die dann ihren Verpflichtungen nicht nachkommen und Steuergelder verplempern.

Kalenderblätter 

 

Fortsetzung von Seite 14, Heft zwölf, Ausgabe Dezember 2017


Lohengrin
Die Quellen - Literarische und historische Grundlagen

Ausgabe März 2018

Richard Wagner steht immer wieder in schriftlichem Kontakt zu seiner Umwelt und stellt seine Gedanken vor.

Auch in Bezug auf den Lohengrin führt er Korrespondenz und so teilte er seinem Bruder mit, wie er immer wieder Sorge trug, einmal keinen Stoff zur Vertonung zur Verfügung zu haben und in Bezug auf den Lohengrin sich zwar am ursprünglichen Werk orientiert habe,

aber “Meine Erfindung u. Gestaltung hat bei dieser Schöpfung den größten Anteil: das altdeutsche Gedicht, welches uns diese hochpoetische Sage bewahrt hat, ist das dürftigste und platteste, was in dieser Art auf uns gekommen ist, und ich fühle mich in der Befriedigung des Reizes sehr glücklich, die fast ganz unkenntlich gewordene Sage aus dem Schutt u. Moder der schlechten, prosaischen Behandlung des alten Dichters erlöst u. durch eigene Erfindung u. Nachgestaltung sie wieder zu ihrem reichen, hochpoetischen Werte gebracht zu haben.”

(Aus einem Brief Wagners an seinen Bruder Albert, Marienbad, 4. August 1845, Sämtliche Briefe 1842 – 1849, Leipzig 1970)

Was RW nun mit ‚das dürftigste und platteste’ gemeint hat, ist nicht festzustellen und es ist kaum vorstellbar, dass er dies nun auf den 'Baierischen Lohengrin' bezog, den er ja nach Mareinbad als Kur-Lektüre mitgenommen hatte, der allerdings tatsächlich sehr stark ausholt bei der Beschreibung von Geschehnissen an den jeweiligen Höfen, der aber dann doch mit der Sage nach den Brüdern Grimm zur Grundlage Richard Wagner’s Fassung wurde.

RW hält sich nicht zurück mit Eigenlob. Zweifelsohne hat er die Handlung gestrafft und durch neue Elemente verdichtet, wozu die Erfindung der Ortrud beiträgt.

Anfänglich wehrte er sich gegen die Arbeit am Lohengrin, obwohl ihn “diese Erscheinung mich wohl rührte, keineswegs mich aber zunächst schon bestimmte, diesen Stoff zur Ausführung mir vorzubehalten.”

Und er geht noch weiter, wenn er sagt, dass “auch weil die Form, in der Lohengrin mir entgegentrat, einen fast unangenehmen Eindruck auf mein Gefühl machte” er noch Abstand nahm, sich mit dem Stoff näher zu befassen.

Selbst wenn ihn die Sorge sehrte, kein Sujet mehr zu haben, das er hätte zur Vertonung vorsehen zu können, “am allerwenigsten war es haushälterische Sparsamkeit. die mich etwa vermocht hätte, den gesammelten Vorrat nicht umkommen zu lassen”.

Suchen wir nach einer Begründung, warum der Stoff so geradezu abstoßend auf ihn wirkte, so gibt ihn RW in erstaunlich drastischer Weise selber, denn “Das mittelalterliche Gedicht brachte mir den Lohengrin in einer zwielichtig mystischen Gestalt zu, die mich mit Mißtrauen und dem gewissen Widerwillen erfüllte, den wir beim Anblicke der geschnitzten und bemalten Heiligen an den Heerstraßen und in den Kirchen katholischer Länder empfinden.”

Es ist zu bedenken, dass dieser Text aus einer Mitteilung an meine Freunde aus dem Jahr 1851 stammt, er zu diesem Zeitpunkt bereits zwei Jahre im Exil zugebracht und inzwischen auch die Feuerbach’sche Lehre kennen gelernt hatte, also er mit einer anderen Überzeugung dem christlichen Glauben gegenüber stand, als noch zur Zeit der Entstehung des Lohengrin in unmittelbarer Folge des Tannhäuser mit seinen deutlichen Elementen der katholischen Kirche und ihrer Heilslehre.

In Bezug auf die Dichtung wird er sehr deutlich, wenn er die Herkunft des Stoffes für sich darlegt mit “Lohengrin ist kein eben nur der christlichen Anschauung entwachsenes, sondern ein uralt menschliches Gedicht; wie es überhaupt ein gründlicher Irrtum unserer oberflächlichen Betrachtungsweise ist, wenn wir die spezifisch christliche Anschauung für irgendwie urschöpferisch in ihren Gestaltungen halten. Keiner der bezeichnendsten und ergreifendsten christlichen Mythen gehört dem christlichen Geiste, wie wir ihn gewöhnlich fassen, ureigentümlich an: er hat sie alle aus den rein menschlichen Anschauungen der Vorzeit übernommen und - nur nach seiner besonderen Eigentümlichkeit gemodelt.”

Hatte er noch beim Tannhäuser die Grimm’sche Sage übernommen in all ihrer kirchenbezogenen Deutlichkeit und das Thema noch durch das Auftreten der Elisabeth als Nichte des thüringischen Landgrafen als ‚Erlöserin’ überhöht, so spricht er sechs Jahre nach der Uraufführung des Tannhäusers und ein Jahr nach der Uraufführung des Lohengrin eine andere Sprache und teilt diese Überlegungen der Welt in der Form mit, dass er nach der ersten Lektüre des Themas in Paris 1842 und “erst als der unmittelbare Eindruck dieser Lektüre sich mir verwischt hatte, dann der Grimm’schen Sagen, wie er aus dem läuternden Forschungen der neueren Sagenkunde hervorgegangen ist [...] tauchte die Gestalt des Lohengrin wiederholt und mit wachsender Anziehungskraft vor meiner Seele auf [...].”

So hatte er für sich in Anspruch genommen, “daß ich den Lohengrin-Mythos in seinen einfacheren Zügen und zugleich nach seiner tieferen Bedeutung als eigentliches Gedicht des Volkes kennen lernte,” und “nachdem ich ihn so als ein edles Gedicht des sehnsüchtigen menschlichen Verlangens ersehen hatte, das seinen Keim keineswegs nur im christlichen Übernatürlichkeitshange, sondern in der wahrhaftesten menschlichen Natur überhaupt hat, ward diese Gestalt mir immer vertrauter; und der Drang,” das Thema aufzugreifen und zur Dichtung und Vertonung zu führen immer deutlicher.

RW nimmt gänzlich für sich in Anspruch, den Stoff von allem Ballast einer kirchen-katholischen Überfrachtung befreit zu haben und “von dem widerspruchsvollen Wesen dieses Einflusses sie so zu läutern, daß wir das rein menschliche, ewige Gedicht in ihnen zu erkennen vermögen, dies war die Aufgabe des neueren Forschers, die dem Dichter zu vollenden übrigbleiben mußte.”

(Aus: Eine Mitteilung an meine Freunde, 1851,

In Kenntnis der Situation der Gralsritter legt RW und für die Welt fest, dass [...] Lohengrin [...] das Weib [...], das an ihn glaubte, [...] suchte [...] das nicht früge, wer er sei und woher er komme, sondern ihn liebte, wie er sei und weil er so sei, wie er ihm erschiene. Er suchte das Weib, dem er sich nicht zu erklären, nicht zu rechtfertigen habe, sondern das ihn unbedingt liebe. Er mußte deshalb seine höhere Natur verbergen, denn gerade eben in der Nichtaufdeckung, in der Nichtoffenbarung dieses höheren - oder richtiger gesagt: erhöhten - Wesens konnte ihm die einzige Gewähr liegen, daß er nicht nur um dieses Wesens willen bewundert und angestaunt, oder ihm, als einem Unverstandenen, anbetungsvoll demütig gehuldigt würde, wo es ihn eben nicht nach Bewunderung und Anbetung, sondern nach dem einzigen, was ihn aus seiner Einsamkeit erlösen, seine Sehnsucht stillen konnte: nach Liebe, nach Geliebtsein, nach Verstandensein durch die Liebe, verlangte. Mit seinem höchsten Sinnen, mit seinem wissendsten Bewußtsein wollte er nichts anderes werden und sein als voller ganzer; warm empfindender und warm empfundener Mensch, nicht Gott, d. h. absoluter Künstler: - So ersehnte er sich das Weib, - das menschliche Herz.”

Oder sieht er in dem 'Unverstandenen, dem anbetungsvoll demüthig gehuldigt würde’ und 'Gott’ sich selber wegen des Unverständnisses, das das Publikum ihm entgegenbringt oder das fehlende Verständnis seiner Frau für seinen Weg des Musiktheaters?

Warum nun RW aus einer Gestalt, die aus einer Bruderschaft wie der Gralsgemeinschaft geradezu ausbricht, dann zu einem Gott, dem absoluten Künstler hochstilisiert, kann nur in seinem ausgeprägten Selbstbewusstsein gesucht werden.

Es ist von der Forschung gerade in dieser Hinsicht immer wieder unternommen worden, den Bogen vom Gott-Künstler-Richard-Wagner-Lohengrin zu dem Unverständnis seiner Umwelt ihm gegenüber zu schlagen.

Ob dies sich so unbedingt aus den Worten der ‚Mitteilung an meine Freunde’ aus dem Jahr 1851 ableiten lässt oder man auch sagen könnte ‚es steht doch deutlich zwischen den Zeilen’, ist nicht mit absoluter Sicherheit festzulegen.

Dass RW das überirdische Wesen Lohengrin dann ohnmächtig Ortrud und der Welt aussetzt, in die dieser sich doch so unbedingt und zu einem Weib wünschte und damit der Gefahr des Scheiterns aussetzte, ist fast nur unter dem Aspekt der dramaturgischen Stärkung des theatralischen Ausdrucks zu sehen.

RW braucht “das Staunen der Gemeinheit, das Geifern des Neides [was ...] seine Schatten bis in das Herz des liebenden Weibes [wirft]; Zweifel und Eifersucht bezeugen ihm, daß er nicht verstanden, sondern nur angebetet wurde, und entreißen ihm das Geständnis seiner Göttlichkeit, mit dem er vernichtet in seine Einsamkeit zurückkehrt. [...] Elsa ist das Unbewußte, Unwillkürliche, in welchem das bewußte, willkürliche Wesen Lohengrins sich zu erlösen sehnt; dieses Verlangen ist aber selbst wiederum das unbewußt Notwendige, Unwillkürliche im Lohengrin, durch das er dem Wesen Elsas sich verwandt fühlt.”

Die Quellen geben RW alle dichterische Freiheit und damit die Möglichkeit, den Schluss in ein Verbleiben Lohengrins in Brabant zu ändern, aber durch das Einfügen der dramatischen Gestalt der Ortrud mit ihrem Andersdenken schafft er die Möglichkeit, von der Verstrickung Elsas in den Zwang für Lohengrins Rückkehr in den Gral abzulenken und die Last des Unglücks von der reinen Frau abzuleiten und dem gegnerischen Paar aufzubürden.

Und so meint er mit der Aussage, Ortrud sei “ein Weib, das die Liebe nicht kennt. Hiermit ist alles, und zwar das Furchtbarste, gesagt. Ihr Wesen ist Politik. Ein politischer Mann ist widerlich, ein politisches Weib aber grauenhaft: diese Grauenhaftigkeit hatte ich darzustellen.” grundsätzlich feststellen zu können, dass damit die Basis für Ortruds Handeln gelegt sei.

Mit dem "ein politischer Mann ist widerlich" spricht er sich selber die Legitimation ab, in Dresden auf die Barrikaden gegangen zu sein oder ist  die 1852 geäußerte Ansicht die eines Bekehrten oder gilt es nur Stimmung für eine Amnestie zu machen.

Spricht RW vom 'widerlichen’ politischen Mann, so gibt er an dieser Stelle doch wieder den Kommentar als politischer Mann ab, wenn er - emotional überzogen - seinen Nichterfolg bei der Revolution in Dresden eingestehen muss.

Ortrud sah - und dies wird ausführlich an anderer Stelle dargelegt - genügend Entwicklungen in ihrem Umfeld, wie die Gesellschaft unter dem Einfluss der Kirche in Westeuropa Schäden anrichtete, die sich heute im 21. Jahrhundert noch immer unter dem Einfluss der christ-katholischen Kirche in ihrer ganzen Brutalität auswirken.

“Es ist eine Liebe in diesem Weibe, die Liebe zur Vergangenheit, zu untergegangenen Geschlechtern, die entsetzlich wahnsinnige Liebe des Ahnenstolzes, die sich nur als Haß gegen alles Lebende, wirklich Existierende äußern kann [...] .”

Die ‚entsetzlich wahnsinnige Liebe zur Vergangenheit’ bedeutet für RW das Beharren auf alten Regeln nur aus reiner Opposition ohne Ziel.

Ortrud hingegen versucht durch ihre Einflussnahme eben durch das Anrufen der 'längst verschollenen Götter’ auf Werte hinzuweisen, die heute nicht mehr personifiziert dargelegt werden, sondern in entsprechenden politischen Richtungsvorgaben für Umweltschutz, Antworten auf Frauenfragen, Lösungen von Problemen der Überbevölkerung ihren Niederschlag finden.

“Nicht Eifersucht auf Elsa - etwa um Friedrichs willen - bestimmt daher Ortrud, sondern ihre ganze Leidenschaft enthüllt sich einzig in der Szene des zweiten Aktes, wo sie - nach Elsas Verschwinden vom Söller - von den Stufen des Münsters aufspringt und ihre alten, anruft [...] Aber dies ist keine eigensinnige, kränkelnde Laune bei Ortrud, sondern mit der ganzen Wucht eines - eben nur verkümmerten, unentwickelten, gegenstandslosen - weiblichen Liebesverlangens nimmt diese Leidenschaft sie ein: und daher ist sie furchtbar großartig.”

Heute, 150 Jahre nach der Uraufführung und 155 Jahre nach dem Entstehen der Prosafassung und der Text-Dichtung ist es unverständlich, dass damals eine Frau abgetan wurde, weil sie angeblich die Liebe nicht kannte. Und obwohl sie die Liebe nicht kannte, ist Ortrud bei RW furchtbar großartig. Sein Frauenbild – an anderer Stelle abgehandelt – sah nur die kränkelnde, sich dem Mann mit unbedingtem Gehorsam unterordnende Gattin oder

Im Gegensatz dazu die 'femme fatale‘.

Die handelnde Frau ist bei RW immer die Außenseiterin.

“Jede Äußerung ihres Hohnes, ihrer Tücke muß die ganze Gewalt des entsetzlichen Wahnsinns durchblicken lassen, der nur durch die Vernichtung andrer oder durch eigene Vernichtung zu befriedigen ist.”

Somit ist auch verständlich, warum RW die Rolle in der Vertonung der Text-Dichtung so angelegt hat.

Sie ist zu besetzen mit einem kraftvollen Mezzosopran, der über die ausreichende Tief und Mittellage, aber auch in den dramatischen Höhen-Passagen über die notwendige Durchschlagskraft verfügt.

Die schauspielerische Darstellung steht in diesem Zusammenhang mit der Rollen-Interpretation Richard Wagners, wenn er sagt: “Nicht das mindeste Kleinliche darf daher in ihrer Darstellung vorkommen; niemals darf sie etwa nur maliziös oder pikiert erscheinen.”

Die Forschung hat sich bisher mit der Rolle der Ortrud nicht weiter auseinander gesetzt.

Die Hintergründe ihres Handelns sind auch mit den wenigen Aussagen des Text-Dichters und Komponisten Richard Wagner - zumal sie zu anderen Zeitpunkten als während der Entstehung des Werkes in der Zeit vom 11. Juli 1845 bis 28. April 1848 abgegeben wurden - nicht geklärt.

 (Wird fortgesetzt)

Die Frauenrollen in der neapolitanischen Oper

Stimmfach und Charakter

Fortsetzung aus Heft 11 / 2017 – Seite 19

 
2.3 Die Sängerinnen

Im Jahre 1484 hatte Papst Innozens VIII. seine Hexenbulle erlassen, Heinrich Istitoris und Jakobus Sprenger als Inquisitoren in Deutschland eingesetzt, in deren bis ins 18 Jahrhundert wirkendem Buch 'Malleus maleficarum' auch ein Kapitel über die Frauenstimme nicht fehlen durfte.

"Wie nämlich die Frau von Natur lügnerisch ist, so auch beim Sprechen. Denn sie sticht und ergötzt zugleich: daher wird auch ihre Stimme dem Gesange der Sirenen verglichen, welche durch ihre süße Melodie die Vorübergehenden anlocken und dann töten. Sie töten, weil sie den Geldbeutel entleeren, die Kräfte rauben und Gott zu verachten zwingen..."

Es folgen zahlreiche Bibelzitate, u.a. Prediger 7:

"Ich fand das Weib bitterer als den Tod; sie ist die Schlinge des Jägers; ein Netz ist ihr Herz; Fesseln sind ihre Hände; wer Gott gefällt, wird sie fliehen; wer aber ein Sünder ist, wird von ihr gefangen werden."

Es ist bitterer als der Tod, d.h. der Teufel. 1775 war die letzte Hexenhinrichtung in Deutschland (Kempten).

Immerhin gesteht Immanuel Kant den Frauen eine begrenzte Daseinsberechtigung zu, denn:

"Das Frauenzimmer hat ein vorzügliches Gefühl vor das Schöne so ferne es ihnen zu­kommt, aber vor das Edle in so weit es am männlichen Geschlechte angetroffen wird. Der Mann dagegen hat ein entschiedenes Gefühl vor das Edle, was zu seinen Eigenschaften gehört, vor das Schöne aber, in so ferne es an dem Frauenzimmer anzutreffen ist. Daraus muß folgen, daß die Zwecke der Natur darauf gehen, den Mann durch die Geschlechterneigung noch mehr zu veredeln und das Frauenzimmer durch eben dieselbe noch mehr zu verschönen. Ein Frauenzimmer ist darüber wenig verlegen, daß sie gewisse hohe Einsichten nicht besitzt, ... sie ist schön und nimmt ein und das ist genug."
 
Kant, Immanuel:
'Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen'
Werke in 12 Bänden hrsg. von W. Welschedel Bd. II
Frankfurt/M 1960/61


Eine ähnliche Sicht der wegen der 'Natur' ihrer Gattung zu kulturellen Leistungen nicht fähigen Frau beschreibt J.J. Rousseau:

"Junge Mädchen müssen sofort an Zwang gewöhnt werden, damit er sie nie etwas ko­stet; sie müssen daran gewöhnt werden, alle ihre Launen zu beherrschen, um sie dem Willen der anderen unterzuordnen. .... Aus diesem gewohnheitsmäßigen Zwang ent­steht eine Gefügigkeit, deren die Frauen ihr ganzes Leben bedürfen, da sie niemals aufhören, unterworfen zu sein, sei es einem Mann oder dem Urteil der Männer, und es ihnen nie erlaubt ist, sich über dieses Urteil zu erheben. Die erste und wichtigste Qua­lität einer Frau ist die Sanftmut."

Rousseau, Jean Jaques:
'Emile oder über die Erziehung'
Stuttgart 1970

"Sowohl im römischen Recht als auch in den verschiedenen deutschen Rechtsbüchern, wie dem Sachsenspiegel und Schwabenspiegel, erscheint die Frau als Eigentum des Mannes, unter der Vormundschaft des Vaters oder eines Verwandten, und war sie verwitwet, auch unter der Vormundschaft ihres Sohnes. Sie war nicht rechtsfähig und hatte keine Verfü­gungsgewalt über ihr Vermögen. Diese Geschlechtsvormundschaft läßt sich bis ins 19. Jahrhundert nachweisen, so wurde sie auf dem Gebiet Bayerns erst 1861 aufgehoben."

Aber noch

"dreimal, 1973, 1982 und 1990 verweigerten die Appenzeller Männer den Frauen standhaft und stur den Zugang zur Landsgemeinde, zur alljährlichen Volksversammlung, auf der gewählt und über kantonale Angelegenheiten abgestimmt wird." Getreu ihrem Wahl­spruch: "Erst der Mann, dann die Kuh, dann - mit gebührendem Abstand - die Frau".
(Fredy Steiger In 'Die Zeit' vom 7.12.90)


Ein Terrain aber, das nicht mit der Faust zu erkämpfen war, sondern mit der Stimme und der Kunst der Verwandlung haben sich die Frauen trotz aller Anfeindungen schon früh erkämpft und nicht mehr verlassen: die Bühne.

In seinem Essay: 'Die Frau als Schauspielerin' schreibt Julius Bab:

"Es gibt eine Kunst, die die Frau nicht als gelegentliche Ausnahme, als Helferin, als Kraft zweiten Ranges beschäftigt, sondern an der von vornherein, in jeder Epoche, bei jeder Gesellschaftslage, die Frau den vollsten, ebenbürtigen Anteil hat, und in der mit vollster Ebenbürtigkeit Frauen die höchstmögliche Spitze erreichen, die Männern zugänglich ist. Diesen ganz einzigen Platz im Umkreis unserer gesamten Kultur nimmt die Schauspielkunst ein. Hier handelt es sich nicht um beliebig zahlreiche Einzelaus­nahmen, nicht um Individuen, die sich dem Grundsatz von der Aneignung der Frau zum Werkschaffen kraft größerer Nähe an den männlichen Pol entziehen - hier steht auf bestimmtem Gebiet eine ganze Gruppe von Frauen als große, als regelmäßige Ausnahme da. Als Schauspielerin ist die Frau dem Manne seit langem ebenbürtig ge­wesen, und die höchsten Werke der Schauspielkunst in unseren Tagen sind vielleicht von den schönen Händen einer Frau geschaffen.
So lange ist die Schauspielerin dem Schauspieler ebenbürtig, wie es eine Menschen­darstellungskunst im heutigen Sinne überhaupt gibt: d.h. eine persönliche, geistige und gemütliche Kräfte offenbarende, auf Erlebnis bestimmter Menschlichkeiten zie­lende, auf dramatischer Dichtung aufgebauter Körper-Bewegungskunst .... Wie das echte, im Grundsinne seiner Form vollkommene, das nur im sprechenden Menschen offenbarte Drama, so ist auch die Schauspielkunst erst in der Renaissance geboren worden; und fast im selben Augenblick ist auch die Schauspielerin da. Bei den ver­schiedenen Nationen freilich verschieden schnell. Italien hat schon im frühen Barock (um 1600) in Isabella Andreini ein Stegreifkomödiantin, der Tasso und Ariost Verse widmen, die der Kardinal Aldobrandini zur Tafel lädt, und die mit ungeheuerem Erfolg am Hof von Versailles gastiert.
Zwei Generationen später hat die englische und französische Bühne Schauspielerin­nen von persönlicher Physlognomle. Shakespeare hatte für seine eben erst aus der mittelalterlichen Tradition gelösten Bühne bekanntlich noch keine weiblichen Darstel­ler; aber schon Corneille sah all seine Heldinnen von Aktricen dargestellt.
Bald darauf führt der Magister Velten in Deutschland zuerst bei seiner Truppe Schau­spielerinnen ein und wiederum eine Generation später erhält Deutschland in der Person der Karoline Neuber die erste bedeutende weibliche Persönlichkeit seiner Theatergeschichte. Seitdem ist die ebenbürtige Herrschaft der Frau in der Bühnenkunst nie wieder angefochten worden."

Bab, Julius:
'Die Frau als Schauspielerin'
Berlin 1915, Seite 24 - 26


Auf der Opernbühne setzten sich die Sängerinnen trotz Überlegenheit der Kastraten im Umfang und der Tonstärke durch Geläufigkeit und Geschmeidigkeit der Stimme, also mit den Gaben der Natur, durch, und Tosi rühmt:

"wie Frauen, wenn sie sich bemühen, nach denselben Gesetzen eine Kunst lernen können, wie sie selbst bei Männern von Ruf und Ansehen selten sind."

Browe, Peter S.J.:
Zur Geschichte der Entmannung
Breslau 1946, Seite 88 - 90

Die Namen der Sängerinnen, die sich neben Kastraten behaupten konnten und sie allmählich ver­drängten, haben bis heute ihren Glanz behalten, sei es auch nur in Anekdoten, die genüsslich wiederholt werden. Immer aber sollte man bedenken, in welch feindlichem Klima diese Frauen gearbeitet haben. Aus der stattlichen Zahl bedeutender Interpretinnen, denen man in den Hofchroniken begegnet (z.B. Moritz Fürstenau's Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe des Kurfürsten von Sachsen) greife Ich vier Weltberühmtheiten heraus, deren Lebensläufe uns ein Bild des Musiklebens der Zeit geben.


2.4 Biographien berühmter Sängerinnen

Marianna Bulgarelli-Benti, Sopran,
genannt 'La Romanina' geb. 1648, gest. 1734,

sang in den damaligen Musikmetropolen, vor allem in Rom, Genua, Neapel und Venedig. sie trat dort in den für diese Epoche modernen Opern von A. Scartatti, C.F. Pollarolo, L. Leo, Fr. Gasparini und anderer Meister auf, als deren Interpretin sie hohes Ansehen genoss.

Eine schicksalhafte Begegnung ließ sie mit Pietro Metastasio bekannt werden, dessen künstlerische Fähigkeiten sie erkannte und ihn veranlasste, bei N. Porpora Gesang und Komposition zu studieren. Auch wies sie ihm den Weg zur Operndichtung und trat In seinen Stücken auf. 1730 ging sie nach Wien, konnte dort aber nicht an ihre Erfolge in Italien anknüpfen. So kehrte sie nach Italien zurück, wo sie sich in Rom zur Ruhe setzte.

 

2. Faustina Bordoni-Hasse, Sopran (Mezzo),
geb. etwa 1695, gest. 1781,

stammte aus Venedig und war Schülerin von F. Gasparini und B. Marcello. 1716 hatte sie ein geradezu sensationelles Debüt in der Oper 'Ariodante' von C.F. Pollarolo In Venedig. Sie entfaltete dann eine brillante Karriere an den großen italienischen Opernbühnen dieser Epoche und wurde als die neue Sirene' apostrophiert. 1719 hörte man sie in Venedig zusammen mit Francesca Cuzzoni und dem Kastraten Bernacchi; 1722 gastierte sie in Neapel und Florenz, wo man für sie eigens eine Medaille prägte. 1723 triumphierte sie in München, 1725 in Wien.

Händel holte sie 1726 (für eine Jahresgage von 2500 Pfund Steriing) an die von ihm geleitete italienische Oper in London, die im King's Theatre am Haymarket unter dem Namen einer Royal Academy of Music auftrat. Das Debut als Sängerin am 5.5.1726 in der Uraufführung von Händels 'Allessandro' wurde ein überwältigender Erfolg für die Sängerin.

Allgemein bewunderte man ihre unfehlbare Gesangstechnik, ihre musikalische Intelligenz und ihre aparte Bühnenerscheinung. Dies führte zu turbulenten Auseinandersetzungen mit der bisherigen Primadonna des Ensembles, Francesca Cuzzoni. Die Handgreiflichkeiten der beiden Kämpferinnen während einer Aufführung der Oper 'Astianatte' von Bononcini am 6.6.1727 wurde in der Beggar's Opera, die 1728 herauskam, satirisch in der Szene Polly - Lucy vorgeführt.

Faustina Bordoni blieb Siegerin in dem Streit und sang in weiteren Uraufführungen von Händelopern.

11.02.1727 Admeto, Re di Tessaglia,

22.11.1727 Riccardo 1, Re d'lnghilterra,

17.02.1728 Siroe

30.04.1728 Tolomeo.

Nach dem Zusammenbruch der Academy of Music ging Faustina nach Auftritten in Paris, Mailand und München wieder nach Venedig zurück. Dort heiratete sie den deutschen Komponisten Johann Adolf Hasse (1699-1739).

Als dieser 1731 zum Direktor der Dresdner Hofoper ernannt wurde, ging Faustina Bordoni als gefeierte Primadonna an diese Bühne. Sie wirkte dort bis zu Ihrem Rücktritt von ihrer Karriere 1751 mit anhaltendem Ruhm und sang in zahlreichen Opern, die ihr Gatte für sie schrieb.

1742 sang sie in einer Galavorstellung anläßlich des Staatsbesuches von König Friedrich II. und seines Bruders, des Prinzen Heinrich in der Oper 'Lucio Papirio, Dittatore'.

Später gastierte sie auf Einladung des Königs in Berlin in 'Didone abbandonata' von J.A. Hasse. 1764 sang sie bei den Krönungsfeierlichkeiten Kaiser Joseph II. in Wien, wo sie von 1760 -1773 lebte und unterrichtete.

Ihre letzten Lebensjahre verbrachte Faustina in Venedig, wo sie am 4. November 1781 verstarb, ohne daß die Welt, die einst so erfüllt von ihr war, Notiz davon nahm.

Ihre Stimme war nach heutigem Begriff ein Mezzosopran im Umfang von d'- a", von großer Beweglichkeit und Leuchtkraft, dessen Stimmbiographie wir an den für sie geschriebenen Arien ablesen können. Zudem priesen ihre Zeitgenossen (Oh. Burney, A. Zeno, P. Metastasio, de Brosses, Scheibe, u.a.) ihre achtbare Persönlichkeit, ihre Würde, - le sue cortesi e gentili maniere,- die sie befähigte, die heldenhaften und pathetischen Gestalten ihres Repertoires zu verkörpern.

Aus ihrer letzten Opernproduktion in Dresden sei als Beispiel hier die Arie der Attilia 'Goder con me' aus Attllio Regolo erwähnt.

An dieser Arie läßt sich - trotz des nicht allzu großen Tonumfangs - die außerordentliche Beweglichkeit von Faustina Bordonis Stimme ablesen, die sie in der damaligen musikalischen Welt zur Berühmtheit machten.

3. Vittoria Tesi-Tramontini, Alt,
geb. 1700 in Florenz, gest. 1775 in Wien,

studierte bei Francesco Redi in Florenz und In Bologna bei Campeggio. 1716 erfolgte Ihr Debut in Parma, 1717 war sie sehr erfolgreich in Bologna, 1718-19 wiederholten sich diese Erfolge bei Auftritten in Venedig, 1719 kam sie an den Dresdner Hof, von wo sie auch in Polen gastierte. in den zwanziger Jahren ist sie wieder In Italien anzutreffen. So werden von ihr 1727 glanzvolle Auftritte im Mailand gemeldet. Als das Teatro San Carlo am 4.11.1737 mit 'Achilie in Sirio' von Sarro eröffnet wurde, sang sie darin eine Hauptrolle. 1739 war sie in Mailand. 1747-50 hatte sie große Erfolge in Wien, wo sie sich danach als gesuchte Gesangslehrerin betätigte. Der Komponist und Berliner Hofkapellmeister Johann Joachim Quantz beschreibt ihre Stimme als

"einen Contralto von männlicher Kraft"

und rühmt ihren Vortrag von Musikwerken Händels. Charles Burney berichtet von ihr

"Durch die Aktion aber die Zuschauer einzunehmen, schien sie geboren zu sein, absonderlich in Mannsrollen, als welche sie zu ihrem Vorteil fast am glücklichsten ausführte.'

4. Francesca Cuzzoni, Sopran,
geb. etwa 1700 in Parma, gest. 1770 in Bologna,

war die Tochter des Violinisten Angelo Cuzzoni, wurde durch Petrinio Lanzi ausgebildet und ihr Debut erfolgte 1716 in ihrer Heimatstadt Parma. Nachdem sie in Bologna und Venedig mit glänzenden Erfolgen aufgetreten war, wurde sie 1722 durch den Impresario John Heidegger für das nach damaliger Vorstellung riesige Jahresgehalt von 2000 Pfund Sterling an das King's Theatre am Londoner Haymarket engagiert. Als sie nicht zeitig dort erschien, schickte Heidegger ihr seinen zweiten Cembalisten Pier Guiseppe Sandoni (1680-1748) entgegen, um sie nach London zu bringen. Auf der Reise dorthin heirateten die beiden. In London setzte sie sich vor allem für das Opernschaffen Händels ein und wirkte in zahlreichen Uraufführungen mit.

Nach dem skandalösen Streit mit Faustina Bordoni während der Oper 'Astianatte' von Bononcini am 6.6.1727 musste sie mit ihrem Mann, von dem sie sich 1737 trennte, London verlassen. Sie ging jetzt nach Venedig, dann nach Wien, kam aber 1734 nach London zurück, wo sie jetzt im Lincoln's Inn Fields Theatre, das Händels Gegenspieler Nicola Porpora, mit seiner Truppe bespielte, auftrat. Sie bleib hier bis 1737, sang um 1740 in der Operntruppe der Brüder Mingotti in Deutschland, kam 1748 nochmals nach London zurück, fand dort aber keinen Anklang mehr und mußte 1750 endgültig England verlassen. Sie verarmte jetzt sehr schnell, wurde in Holland wegen ihrer Schulden ins Gefängnis gesperrt und mußte schließlich in Bologna als Knopfmacherin ihr Brot verdienen.

Johann Joachim Quantz beschriebt ihre Stimme, die den Ehrennamen 'Die goldene Leyer' trug, so:

"Ein reiner, angenehm klingender Sopran, einen klare Intonation und ein feiner Ausdruck; der Stimmumfang reicht vom c' bis c".

Der Belcantismo, war also die Frucht einer denkwürdigen Leistung, die Vokalisten, Instrumentalisten und Komponisten gemeinsam, sich gegenseitig ergänzend, fördernd und anstachelnd, auf dem Gebiet der Phantasie, der virtuosen Technik erbrachten. Das italienische 'Melodramma' entwickelte sich hedonistisch und virtuosistisch, weil es ein Kind seiner Zeit war. Damit stellte es durchaus nicht ein isoliertes Phänomen dar; die gesamte Musik der barocken Ara war virtuosistisch und hedonistisch ausgerichtet; sie wollte die gleichen Emotionen, das gleiche Staunen erwecken, wie die Dichter, Maler, Bildhauer und Architekten.

Ebenso staunenswert waren die Frauen, die nach strenger Erziehung fähig waren, erfolgreich Lei­stungen auf der Bühne zu erbringen, Instrumente zu beherrschen, zu dichten, zu komponieren und sich der Gelehrsamkeit zu widmen, fragt doch Christian Franz Paulini in seinem Traktat:

'Das Hoch- und Wohlgelahrte Teutsche Frauenzimmer' (1705).
"Ob nemlich das Weibliche Geschlecht am Verstand dem Männlichen von Natur gleich, auch zu Verrichtung Tugendamer Wercke und Thaten ebenso fähig und geschickt sey."

Die großen Sängerinnen des 18. Jahrhunderts, von denen ich nur einige erwähnt habe, deren Wir­ken aber in Hof- und Stadtarchiven nachzulesen ist, haben sich einen unvergänglichen Platz in der Operngeschichte erkämpft, die scholastische Weiblichkeitsbestimmung als 'animal imperfectum' (Thomas von Aquin) überwunden, denn sie wurden als Mitglieder der compagnia anerkannt und waren Partnerinnen von Autoren und Komponisten.
Da sich aber die Kirche, selbst die Protestantische, noch gegen ihre Mitwirkung sträubte, schrieb Joh. Mattheson In den 'Critica musica' (1722-25)

"Es steht nicht zu begreifen, warum man diesem schönen Geschlechte verbieten will, das Lob Gottes an dem dazu gewidmeten Orte öffentlich in seinem Munde zu führen. Sagt einer: die Person singt in der Opera; so singen ja auch Männer allda. Sagt der andere: sie ist zu hübsch; so müssen nur alle affige Gesichter aus der Kirche bleiben. Sagt der Dritte: sie singt garzu lieblich; so hat man ja Ursache, Gottes Wunder in der Menschenstimme zu preisen etc.
Summa, ich bleibe noch wie vor 12 Jahren bei den Worten stehen, daß wir die Gaben Gottes mit Füßen treten, wenn wir unter nichtigen heuchlerischen Vorwänden kein Frauenzimmer zur Kirchenmusik lassen und den Gottesdienst also seines besten Schmuckes berauben."

Mattheson, Johann:
'Der vollkommene Kapellmeister'
Hamburg 1739
Nachdruck, 1954, Kassel, Band 2, Seite 230


(wird fortgesetzt)

Leserbrief

Sehr geehrte Frau Prof. Marie-Louise Gilles,

ich bin seit einiger Zeit Bezieher Ihres Mitteilungen. Ich bin in den 60er Jahren über eine Anstellung als Beleuchtungstechniker im Opernhaus Hannover zum Musiktheater gekommen. Mein letzter Besuch im Opernhaus galt "Hänsel und Gretel“, Ende Dezember 2017. Aber nur, weil die Oper noch in der Inszenierung von Steffen Tiggleler aufgeführt wurde.

Im Übrigen will ich Ihren Anmerkungen, was die Kritik am Regisseurtheater betrifft, inhaltlich vollständig zustimmen. Vieles habe ich selber erlebt, inclusive einer „Abwatschung“ durch Dr. Klügl, bei einer Fragestellung zum „Freischütz“. Bei ihm treffen offenbar die Eigenschaften „Publikumshasser“ besonders zu. Kann eine Stadt so einen Intendanten (Künstlerisches Betriebsbüro?) halten, die sich um einen Titel „Kulturhauptstadt" bemüht?

Kulturarbeit kann keine Nische sein, in der dorthin platzierte und bestallte Leute tun und lassen können, was sie wollen. Schließlich greifen sie oft in klassische Kunstwerke ein, verzerren sie und reißen sie aus dem Kontext der Schöpfungszeit, wobei deren Autoren sich oft nicht mehr wehren können.

Ich habe mit meiner Frau und Bekannten lange Jahre ein Abonnement für das Opernhaus belegt. Nachdem sich immer mehr die Verfremdung klassischer Opernwerke abgezeichnet hat, haben wir die Abo’s gekündigt. Wobei wir nichts gegen zeitgenössisches Theater haben, wir haben uns seinerzeit an modernen Werken erfreut.

Ich schlage deshalb die Entwicklung eines Ethik-Grundsatzes vor, nachdem ein vorgelegtes (klassisches) Werk prinzipiell nicht aus dem Kontext seiner Schöpfungszeit verändert werden darf, weil es i.d.R. zu einer Veränderung der Werkaussage führt. Das soll die Freiheit der Kunst nicht einschränken, nur einen Bestandsschutz bewirken. Wir schrauben ja auch an einen Barocktisch keine Gummirollen.

Ihr Journal lese ich mit großem Interesse, insbesondere die Vitae vieler, mir noch bekannter, Schauspieler, aber auch Ihre Beschreibung der aktuellen Situation im Musiktheater. Kleine Kritik: Sie schreiben von „Tänzerinnen“ und „Tänzer“. Ich halte das für etwas übertrieben: „Tänzer, die“ umfasst Personen beiderlei Geschlechts. (—> "Christen" und „Christinnen"?)

Mit freundlichen Grüßen
Bruno Hanne


Nachtrag
 

Hallo Frau Gilles,

wenn es nützlich ist können die Mail gern als Leserbrief veröffentlichen. - Auch gekürzt, wenn Sie wollen, das machen ja die Zeitungen auch.- Aber bitte nicht anonym, wir wollen uns doch nicht auf das Niveau von facebook begeben.
Ihr Vorschlag, einen Artikel für das Heimatland zu schreiben, ist sehr gut. Sie erreichen ca. 4000 Leser und vor allem die Generation, die noch im klassischen Theater schwelgen konnte.

Noch eine Anregung: Ich habe nicht nur Opern sondern auch Sprechtheater auf der großen Bühne erlebt, z.B. "Die Physiker", "Prinz Friedrich von Homburg", "Mutter Courage und ihre Kinder", u.v.m. Das waren packende Inszenierungen in Hannover. Vielleicht könnten Sie die Stückbeschreibungen (Inszenierungen?) in die „Mitteilungen“ schreiben.
Und „Mutter…“ könnte man, wg. des "runden“ Kriegsendes, mal wieder auf den Spielplan setzen auch weil es die Situation in den aktuellen Kriegsgebieten abbildet.

Mit freundlichen Grüßen und in der Hoffnung, dass ich Sie nicht in der Sonntagsruhe gestört habe.

Bruno Hanne
Stellvertr. Präsident u. Schriftführer Hematbund Niedersachsen e.V.
 

„Möge Gott dich vor dieser Oper beschützen“, schrieb Puccini an seine Freundin Sybil Seligman über seine zweite Oper Edgar, mit der ihm kein Glück beschieden war. Das Werk war bei der Uraufführung 1889 an der Scala beim Publikum durchgefallen, woraufhin Puccini zahlreiche Änderungen vornahm und den vierten Akt strich.
Mehr als 40 Minuten Musik – und zwar die beste des Werks. Gestrichen aufgrund vermeintlicher Schwächen des Librettos. Das ewige Herumfeilen an der Partitur verwehrte Edgar schließlich die Aufnahme in den Kanon von Puccinis All-time-Opera-Hits. Teile des verworfenen vierten Akts verwendet der Komponist in späteren Instrumental- und Vokalwerken, das Duett Amaro sol per te m’era il
morire! recycelte er 1900 für seine Oper Tosca. Ist Puccinis Bühnenerstling Le Villi von 1884 noch deutlich der Romantik verhaftet, hat Edgar bereits alles, was Puccini später und bis heute zu einem der meistgespielten Opernkomponisten machte.
Aber das Werk blieb ein „Ladenhüter“, lange Zeit galt der vierte Akt als verschollen. Erst als sich 2007 die amerikanische Puccini-Expertin Linda B. Fairtile daran machte, den erhaltenen Klavierauszug zu reorchestrieren, rückte Simonetta Puccini (1929–2017), die exzentrische Enkelin des Komponisten, die unversehrte Partitur heraus.

Simonetta, die uneheliche Tochter von Puccinis Sohn Antonio, klagte durch alle Instanzen, bis sie endlich im Alter von 66 Jahren den Namen „Puccini“ tragen durfte, jahrzehntelang prozessierte sie
um die Villa ihres Großvaters in Torre del Lago.
Im Juni 2008 wurde der vierte Akt von Edgar konzertant unter Riccardo Chailly beim Puccini-Festival in der Nähe von Lucca wiederaufgeführt. Nicht die Mailänder Scala, nicht Covent Garden und nicht die MET brachten vier Wochen später Puccinis „Ur-Edgar“ szenisch heraus, sondern das Teatro Regio Torino. Unverständlich auch, und ein unglaublicher Glücksfall für Regensburg, dass sich Berlin, Hamburg und München die Möglichkeit der deutschen Erstaufführung entgehen ließen.
2016 stand in Dortmund die vieraktige Fassung von Edgar als konzertante Aufführung auf dem Spielplan.
Ferdinando Fontanas Libretto nach einem Poème dramatique von Alfred de Musset mag zwar hinreichend absonderlich sein, schlecht ist es nicht.
Liebe, Eifersucht, Rache, Vortäuschung des eigenen Todes, Brandstiftung, Mord – Fontanas Vorlage hat alles, was das pralle Opernleben braucht, ausmacht und ist. Seine Rollengestaltung der „maurischen Waisen“ Tigrana ist unverkennbar inspiriert von Bizets Carmen. Müßig darüber zu spekulieren, ob Puccinis Oper tatsächlich ungleich erfolgreicher gewesen wäre, wenn sie – verdientermaßen
und wie Opernenthusiasten nicht müde werden zu beteuern – den Titel Tigrana erhalten hätte.
Im Mittelpunkt des Stücks, das im Flandern des Jahres 1302 spielt, steht der dem Alkohol verfallene Edgar, der sich mit dem engen Dorfleben und der treuen Liebe seiner Verlobten Fidelia nicht zufrieden gibt. Erst flüchtet er sich mit der Außenseiterin Tigrana in ein ausschweifendes Leben, bald darauf wendet er sich dem anderen Extrem zu: Er geht zum Militär. Als siegreicher Held kehrt er in sein Heimatdorf zurück – doch seine einstmals verzweifelte Suche nach Halt hat sich in zerstörerische Selbstgerechtigkeit gewandelt.
Das Regieteam Hendrik Müller und Marc Weeger, das in der letzten Spielzeit mit großem Erfolg Moritz Eggerts Oper Freax auf die Bühne gebracht hat, kehrt ans Theater Regensburg zurück und zeichnet Edgars Transformation vom Außenseiter zum glühenden Fanatiker in einem dystopischen Zukunftsszenario nach.

Zur Stückeinführungs-Matinee am Sonntag, 22. April um 11:00 Uhr
im Neuhaussaal ist der Eintritt frei.
Einführung in Werk und Inszenierung finden jeweils 30 Minuten
vor jeder Vorstellung im Foyer Neuhaussaal statt.
Es singen und spielen: Yinjia Gong, Mario Klein, Seymur Karimov / Adam Kruzel, Anikó Bakonyi, Vera Egorova-Schönhöfer, der Opernchor und der Cantemus-Kinderchor (Einstudierung Alistair Lilley) sowie das Philharmonisches Orchester Regensburg.
Die musikalische Leitung hat Tetsuro Ban, es inszeniert Hendrik Müller, für Bühne und Kostüme zeichnet Marc Weeger verantwortlich.

Edgar
Oper in vier Akten von Giacomo Puccini (1858–1924),
Libretto von Ferdinando Fontana.
Deutsche szenische Erstaufführung der vieraktigen Fassung.
Sa, 28. (Premiere) und Mo, 30. April, 19:30 Uhr
im Theater am Bismarckplatz

Wilfried Minks
…. am 13. Februar 2018 in Berlin gestorben
 

Ja, damals in Bremen!
Ja, ich war dabei!
Sentimentales Getue liegt mir nicht und früher war ja auch nicht alles besser, aber die Jahre in Bremen bei Intendant Kurt Hübner waren prägend, unvergesslich.
Wir waren ein Ensemble-Theater im besten Sinne.
Wir kannten unsere Kollegen vom Schauspiel, vom Ballett – besuchten gegenseitig unsere Vorstellungen, arbeiteten miteinander, profitierten voneinander.

Das Publikum, die überaus wachen Bremer Bürger, liebten und feierten uns, luden uns nach Premieren ein oder schrieen Proteste wie “Aufhören“ gegen missglückte Inszenierungen – wie bei einer ’Frau Luna’ des Regisseurs K., der leider nach Frankfurt und Bayreuth ’gehyped’ wurde.

Wieviele Schauspieler hatte Kurt Hübner in Bremen versammelt, die wir heute als seltene Stars im Fernsehen erleben z.B. Bruno Ganz, die sich heute rar machen auf den Bühnen, um den Erniedrigungen des Regisseurstheaters zu entgehen.
Wir, das Opernensemble sangen nicht nur im Theater, wir waren in den großen Konzerten im Dom dabei z.B. bei einer unvergesslichen ’Glagolytischen Messe’ von Leos Janáček, den Passionen und Kantaten, wir waren bei Radio Bremen mit Klaus Bernbacher dabei und so durfte ich in der Truppe des Erfinders des ’FLUXUS’ Wolf Vostell, im Funkhaus mit einem Rudel kanadischer Wölfe heulen, Salatblätter kauen, wobei das Geräusch mit einem Mikro an meiner Backe aufgenommen wurde. Das alles machte einen Mordsspaß und schließlich kam noch Stockhausen dazu.
Wir führten unter der Leitung von Klaus Bernbacher ’Gurre-Lieder’ und die ’Erwartung’ von Arnold Schönberg auf.
In diesem Brodeln von Talenten unter den ordnenden Händen des Intendanten Kurt Hübner und GMD Hans Wallat erlebte ich ’Orpheus und Eurydike’ und den ’Troubadour`im Bühnenbild und in den Kostümen von Wilfried Minks.
Im Rückblick war der ’Orpheus` ein Wunder an ewig gültiger Ästhetik (siehe Titelbild der Nr. 2 der ’Mitteilungen’) und der ’Troubadour’ eine phantastische optische Reise durch die Glücks-Phantasien und Ängste der Figuren.
Das alles hatte Sinn im Dienst des Werkes, und so denke ich gerne an die Zusammenarbeit mit Wilfried Minks zurück.

ML Gilles

Kommentar

In den 1970er Jahren schrieb sich die Sopranistin Ileana Cotrubas den Frust von der Seele, als es mit dem Regisseurstheater anfing.
Sie wurde als Sängerin, die ja angeblich keine Ahnung von Regie hat, in der Luft zerrissen.
 

Gelegentlich äußert sich heute der Eine oder der Andere, der nicht oder nicht mehr von Regisseuren oder Intendanten abhängig ist, zur Lage der Theater. Am 1. März 2018 erschien ein Interview in der Berliner Morgenpost, in dem René Kollo bekannt gibt, dass er nochmals auf Tournee gehen will.
Das ist der eine Punkt.

Er sagt auch, dass er nicht mehr in die Oper geht, weil er nach zehn Minuten schon böse sei, weil er gleich sehe, was alles falsch ist. Und wenn er dann in der Mitte der Reihe sitze, dann könne er ja nicht gleich wieder rausgehen, zumal alle ihn kennen. Und da gehe er eben gar nicht mehr hin.

Die heutige Regie sei zum größten Teil Unsinn. Es würden nicht die Stücke inszeniert, sondern der Regisseur inszeniere sich selber und fülle sein Bankkonto.

Wenn er heute in ’Tristan’ oder in ’Traviata’ gehe, dann habe das, was da gezeigt werde, meist mit den Werken nichts mehr zu tun.

In Bayreuth habe er ’Rheingold’ gesehen und nach der Vorstellung mit viel Rotwein zwei Stunden gebraucht, bis er wieder Mensch wurde.

Zitat
“Den hätte ich umbringen können. So viel Dummheit habe ich in meinem Leben noch nie gesehen, dazu war es beschissen musiziert. Es war ein furchtbarer Abend.“
Zitatende

© heerrufer.de

Schlussbemerkung

Der Krieg gegen das Publikum wird von den Intendanten und ihren Regie-Lieblingen ohne Rücksicht
auf Wirtschaftlichkeit und Zerstörung der Kunstform Theater geführt.
Gedrechselte ’Soziologen-Sprech-Artikel’ füllen die Programmhefte der Schauspieltheater und verbreiten sich epidemisch schleichend auch ins Musiktheater. In unverschämter Selbstüberschätzung drängen uns Autoren und Regisseure ihre Kindheitstraumata auf, für die wir sie zwar bedauern, aber wer will sich in Inszenierungen sich über Ekel-Performances ärgern?
Ist die Oper der Austragungsort ’sozioästhetischer’ Grundsatzfragen?
Ist das Werk, das Textdichter und Komponist mit größter Verantwortung geschaffen haben, nichts als ein Abbruchgebäude, an dem sich die Herrschaften per Dekonstruktion und Umfunktionierung, per Verheutigung, per Herunterbrechen, per Politisierung, per Sexualisierung, per Trivialisierung auch
noch zu unseren Lasten durch Verschwendung von Steuergeldern zu schaffen machen?

Oft frage ich mich, wieso dieser plumpe Unfug den meisten Dirigenten gleichgültig ist. Sie haben den Blick in der Partitur und im Orchester, schnippen sekundenschnell einen Einsatz zu den Sängern auf
die Bühne, die Musik ist schön, egal ob der Zuschauerraum voll oder leer ist.

Dass sich Christoph von Dohnanyi in Berlin von einer Neuenfels’schen Scheußlichkeit distanziert und
die ’Salome’ wegen "Künstlerischer Differenzen" nicht dirigiert, ist ein mutiger Schritt. Ob der erfahrene alte Herr, der alles in seinem Leben genossen hat, auch genügend Kollegen aufweckt, ist mehr als wünschenswert.

In einem Aufsatz über ’Parsifal’ von 1983 schreibt mein unvergesslicher Lehrer an der Folkwanghochschule und späterer Intendant, Günther Roth, für den die Bühne immer ein Ort der Ästhetischen Inspiration und des Zaubers war, der uns Mitwirkende und das Publikum über die miese kleine Welt hinaushob:

“Warum nun gerade Wunder dem Wundertheater Oper nicht anstehen sollen, sondern sich durch eben dieses Medium ganz selbstverständlich ergeben – ’das macht den Meistern Pein.“

Unsere heutigen Regisseure würde er wohl nicht mehr mit einem charmanten Meistersinger-Zitat bedenken, denn sie haben das Publikum so verärgert, dass die Theater leer sind.

Am 17. Februar 2018 pries die HAZ die Produktion ’Der Freischütz’ in ihrer Gruppierung ’AboPlus’
an: “Gewinnen Sie Ticket für die Oper ’Freischütz’“.
Trotz aller Bemühungen blieb der dritte Rang an jenem 6. März 2018 wieder einmal geschlossen. Und dies nicht wie das Nds. Ministerium für Kultur und Wissenschaft in mehreren Schreiben glauben machen will ’aus künstlerischen Gründen’, sondern weil das Publikum die ’Freischütz’-Produktion schon seit 2015, ihrem erstmaligem Erscheinen, ablehnt und laut Kassenpersonal kaum Karten im Falle der Wiederaufnahme abgesetzt werden können.

Der untenstehende Bildschirm-Ausdruck zeigt, wie wenig besucht die Nds. Staatsoper Hannover am 6. März 2018 anlässlich der Wiederaufnahme des ’Freischütz’ war.
Alles, was farbig – rot, grün, gelb, blau dargestellt ist, zeigt die nicht verkauften Karten zwei Stunden vor Beginn der Vorstellung am 6. März 2018.
Nur die grau kenntlich gemachten Plätze waren zu dem Zeitpunkt abgesetzt worden.
Der dritte Rang war von vorn herein  geschlossen.
 
ML Gilles

erscheint als Printmedium als nichtkommerzielles Beiblatt zu